老魚匠加熱棒出現(xiàn)保養(yǎng)提示：老魚匠加熱棒出現(xiàn)保養(yǎng)提示怎么處理

　　,　　齊白石，宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號(hào)蘭亭、瀕生，別號(hào)白石山人，遂以齊白石名行世,湖南湘潭人,是我國(guó)21世紀(jì)著名畫家和書法篆刻家，其畫印書詩(shī)，人稱四絕,曾任北京國(guó)立藝專教授、中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、北京畫院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職,曾被授予“中國(guó)人民藝術(shù)家”的稱號(hào),　　,　　三百石印富翁齊璜居京華自畫像,　　,　　,　　沁園夫子五十歲小像1896年作沁園師母五十歲小像 水墨設(shè)色紙本 1901年,　　,　　黎夫人像紙本設(shè)色 1895年作遼寧省博物館藏,　　款識(shí)：受降后二年丙戌冬初，兒輩良琨來(lái)金陵見(jiàn)予，出此像，謂為誰(shuí)，問(wèn)于

　　齊白石，宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號(hào)蘭亭、瀕生，別號(hào)白石山人，遂以齊白石名行世。湖南湘潭人。是我國(guó)21世紀(jì)著名畫家和書法篆刻家，其畫印書詩(shī)，人稱四絕。曾任北京國(guó)立藝專教授、中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、北京畫院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職。曾被授予“中國(guó)人民藝術(shù)家”的稱號(hào)。

　　三百石印富翁齊璜居京華自畫像

　　沁園夫子五十歲小像1896年作沁園師母五十歲小像 水墨設(shè)色紙本 1901年

　　黎夫人像紙本設(shè)色 1895年作遼寧省博物館藏

　　款識(shí)：受降后二年丙戌冬初，兒輩良琨來(lái)金陵見(jiàn)予，出此像，謂為誰(shuí)，問(wèn)于予。予曰：“尊像乃乃翁少年時(shí)所畫，為可共患難黎丹之母胡老夫人也?！甭劦ぃㄗ钟昝瘢┯泻笕耍障喾昕蓺w之。亂離時(shí)遺失可感也。八十六歲齊璜白石記。鈐?。喊⒅ィㄖ煳模资先耍ò孜模?、借山翁（白文）

　　《黎夫人像》是一幅全身肖像畫，這也是民間肖像畫的一種樣式。畫家以一種恭敬的心態(tài)塑造對(duì)象，要求逼真肖似，衣服飾件盡可能豪華，給人一種端莊、華貴之感。從構(gòu)圖和表現(xiàn)手法來(lái)看，此作受到清代祖容肖像畫的影響，并融入西方素描、色彩等寫實(shí)技法，人物臉部已有明暗關(guān)系的染法，反映了清末人物畫創(chuàng)作的一種趨勢(shì)。

　　誥命夫人像立軸 設(shè)色紙本

　　挑耳圖 水墨設(shè)色紙本 1896年 西施浣紗圖 水墨設(shè)色 1898年 黛玉葬花圖 水墨設(shè)色紙本 1900年

　　進(jìn)酒圖立軸 設(shè)色紙本 1898年作

　　款識(shí)：進(jìn)酒圖。戊戌又三月，寄園山人。鈐?。杭睦稀⒘硪挥?/p>

　　《進(jìn)酒圖》作于齊白石36歲（1898年，戊戌）。畫一仙女雙手托一酒壇，在空中飄飛?！斑M(jìn)酒”這一題材的仕女，在白石作品中不多見(jiàn)。仙女面型和姿態(tài)表情同畫家早年仕女畫相差無(wú)幾，屬于晚清流行的改（琦）、費(fèi)（曉樓）樣式；用羊毫圓勢(shì)筆法畫團(tuán)狀祥云，也不始于齊白石。總之，這一類作品還帶有很強(qiáng)的摹仿性，但所畫多是民間傳說(shuō)中的人物，這與湘俗、與齊白石早年作品的顧客主要來(lái)自民間分不開(kāi)?？铑}書學(xué)何紹基行書。從27歲到41歲，白石寫字專學(xué)何字，有時(shí)達(dá)到幾能亂真的地步?！凹膱@山人”是齊白石早年常用的別號(hào)，“寄園”二字，是說(shuō)他過(guò)著飄泊的生活，總是租居、借居、寄居別人的園舍。類似的別號(hào)、齋號(hào)還有“寄萍”、“寄萍堂”、“借山”、“借山館”等等。

　　阿彌陀佛立軸 設(shè)色紙本 1903年作 （890萬(wàn)元，2011年11月北京匡時(shí)）

　　款識(shí)：前清癸卯夏，齊璜初過(guò)都門道出龍藏寺，見(jiàn)阿彌陀佛像。今經(jīng)十有八年，此佛猶在心目中，齊璜記。鈐?。喊资?/p>

　　齊白石的花鳥作品是成立其藝術(shù)成就的典型代表，并在八大、石濤以來(lái)的文人畫脫俗的典型指針中找到一條新的視覺(jué)意象和精神，他的人物畫則可以說(shuō)是“民間味”意涵的具體呈現(xiàn)。以人物為題材的作品往往具含著作者豐富的內(nèi)在意義，并與畫者的繪畫、生活歷程緊密連接。齊白石的人物畫多以佛道仙人為主，《阿彌陀佛》是白石老人在龍藏寺觀阿彌陀佛像感之，“此佛猶在心目中”，無(wú)法割舍所畫。整幅佛像，細(xì)致工筆，佛的一顰一笑刻畫的惟妙惟肖，用色淡雅，大佛凌空微步，腳踏浮云，彷佛在仙境一般，令觀者看后頓覺(jué)心曠神怡。最妙的是大佛胸中心的“卍”標(biāo)志，畫龍點(diǎn)睛，很具有一種禪意精神。白石老人樸實(shí)謙虛、自信自強(qiáng)，使他的作品也體現(xiàn)出剛?cè)峒鏉?jì)，工書俱佳的特色，為現(xiàn)代中國(guó)繪畫史創(chuàng)造了一個(gè)質(zhì)樸清新的藝術(shù)世界，他成功地以經(jīng)典筆墨意趣傳達(dá)現(xiàn)代中國(guó)畫的藝術(shù)精神，得益經(jīng)典樣式而又善于出新，因此他的畫感動(dòng)人心，向天下眾生傳達(dá)生命的智慧和生活的哲理。

　　鐘馗斬鬼立軸 天官賜福立軸

　　福壽雙全圖立軸 設(shè)色紙本 1906年作

　　1902-1909年，40-47歲，齊白石用了八年時(shí)間先后五次外出遠(yuǎn)游，足跡遍布大半個(gè)中國(guó)，這就是大家經(jīng)常提及的“五出五歸”。1906年10月便是齊白石三歸之后在余霞峰山腳下的茹家沖買下一所舊房子和二十畝水田，以舊翻新，取名“寄萍堂”。此件作品為齊白石1906年所作，畫面中老者面部刻畫寫實(shí)，紋理細(xì)致，拱額，壽眉、長(zhǎng)須，顏色皆白，象征長(zhǎng)壽，表情親切和藹，栩栩如生。老者左手持杖，手部細(xì)膩，具有陰陽(yáng)光線變化。竹杖書法用筆，勁挺有力，右手端桃，桃平涂洋紅，富有民間氣息，綠葉襯托下愈發(fā)鮮麗。老者著廣袖長(zhǎng)袍，衣飾輪廓用戰(zhàn)筆寫出，沈郁而不凝滯，淡墨渲染，簡(jiǎn)練而精到。畫面右上角一蝙蝠展翅飛翔而至，與老者相呼應(yīng)，墨線勾勒輪廓，施以赭黃，有“福自天申”之意。人物刻畫寫實(shí)，設(shè)色典雅沉靜，題跋后有“齊璜”朱印。

　　無(wú)量壽佛 1910年作 （65萬(wàn)元，2011年11月北京匡時(shí)）

　　齊白石人物畫之名，遠(yuǎn)早于山水畫與花鳥畫。早年的齊白石曾在寺廟里摹繪木雕神像，后來(lái)的創(chuàng)作中又融入了梁楷、陳洪綬等傳統(tǒng)文人筆墨語(yǔ)言，丟掉具體的佛像技巧，轉(zhuǎn)而通過(guò)抽象的語(yǔ)言參悟佛教的義理，受到廣泛歡迎。這一類人物畫用筆減而富有意趣、形象簡(jiǎn)而蘊(yùn)內(nèi)涵，稚拙而純樸、凝練而平和。無(wú)論采取何種表現(xiàn)方式，他所傳達(dá)給世人的始終是一種真實(shí)而夸張的天趣，一種純真的生命力。畫作繪一左前側(cè)佛坐像，雙臂前屈，背部佝僂，以墨寫須眉，發(fā)絲的盤結(jié)勾曲纖纖畢見(jiàn)；以墨線勾畫身體及衣褶，筆墨凝練簡(jiǎn)約，線條自由率意，以墨色濃淡干濕表現(xiàn)出袍服的質(zhì)感和衣紋轉(zhuǎn)折的關(guān)系。佛的身體藏于寬袍大袖之中，無(wú)過(guò)多細(xì)節(jié)點(diǎn)綴，具有圓融的佛法智慧；面部清瘦，雙眼圓睜，似有所悟，鼻子隆起，下巴突出，耳垂拉長(zhǎng)，作“張口幾欲言”之狀，既有莊嚴(yán)肅穆的“法相”，又不失幽默詼諧。其筆法粗簡(jiǎn)尚意，筆筆準(zhǔn)確到位，佛唇周圍的濃須和碩大的耳環(huán)又暗示了他異域的身份。

　　紅衣羅漢立軸 紅衣大士立軸 設(shè)色紙本 1906年作

　　法崇禪師像立軸 水墨紙本

　　款識(shí)：法崇禪師像。有若法崇師者，振錫江左，除結(jié)炎漢。太宗長(zhǎng)沙清廟棟宇接近云霧晦冥，亦豹文貍女蘿薜帶山祇見(jiàn)于法眼。竇后依于佛光至請(qǐng)舊居特為新寺。禪師洎翌弘聚。齊璜。鈐?。糊R白石印

　　法崇禪師乃晉代高僧，開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)沙的麓山古寺，后唐代李北海將此事載于“麓山寺碑”之中。對(duì)于描繪家鄉(xiāng)之人，白石老人自然格外用心。此作屬白石早年人物作品，筆法風(fēng)格猶似揚(yáng)州羅聘之面貌，雖仍較為工致，但已有脫古人窠臼的跡象。書法亦工整而多碑味，當(dāng)為不可多得的精心之作。

　　曇捷法師像立軸 水墨紙本 1911年作

　　款識(shí)：曇捷法師像。宣統(tǒng)三年秋八月，讀麓山寺碑，擬僧像有四，為熙甫弟制畫幅，惟法禪師像正寫頭面，直門人黃桃來(lái)奪筆續(xù)其衣手，各有筆情，知者一笑。兄璜并記。鈐?。糊R瀕生

　　白石老人早年，約在25歲時(shí)，曾拜一位蕭姓畫家為師，專學(xué)人物畫。后人也有記載：“（白石）翁作畫，先學(xué)宋明諸家，擅工筆，清湘、癭瓢、青藤得其精髓。晚乃獨(dú)處匠心，用筆潑墨淋漓，氣韶雄逸?！逼渲腥宋锂媱t得益于黃慎為最。當(dāng)時(shí)的白石傾心揚(yáng)州八怪，猶喜黃慎和金農(nóng)，每得黃畫必懸于壁上，推敲數(shù)日，默記于胸，可見(jiàn)他對(duì)其畫風(fēng)的癡迷，完全反映在自己的畫作上，并感到受到他們之間的影響。黃慎為清代揚(yáng)州八怪之一，早年師上官周，多作工筆，中年以后變?yōu)榇止P寫意，以人物見(jiàn)長(zhǎng)。此圖取法黃慎，但已見(jiàn)參以冬心的筆墨軌跡，表現(xiàn)在用筆上，頗見(jiàn)粗曠，參以顫筆，衣服表現(xiàn)濃淡相間。人物線條已從單純學(xué)黃的繁線，轉(zhuǎn)化為吸收金冬心以后非常簡(jiǎn)練的用線造型。從題材而言，佛教主題的繪畫幾乎貫穿了白石老人的一生，此作雖然是佛學(xué)人物的肖像畫，但從題材來(lái)劃分也是老人早年同類作品中精心為之的妙跡。

　　臨黃慎人物立軸 水墨紙本 1914年作

　　款識(shí)：此黃慎之本，畫贈(zèng)蓮花山長(zhǎng)，甲寅三月中，瀕生。鈐?。糊R璜

　　齊白石的人物畫是鄉(xiāng)村趣味的呈現(xiàn)，這幾乎被傳統(tǒng)文人畫家視之為小道、旁門的題材，卻讓齊白石端上了文人雅趣的臺(tái)面。從齊白石早期人物畫的繪畫表現(xiàn)上觀察，其早期作品的線條、章法、題材直接或間接地受到了清代末期幾位人物畫家的影響，此作正是臨摹黃慎的典型作品?？v觀全畫，用筆迅疾頓挫，線條硬折，濃淡相間，瀟灑有致。從研究齊白石藝術(shù)發(fā)展史的角度看，此幅畫作的用筆已初露其日后“一筆盡鉛華”書法筆意的鋒芒，極具學(xué)術(shù)意義。

　　觀音像立軸 庚申（1920年）作

　　古今寫意人物畫，有能似而不求似者，有不能似也不求似者，齊白石無(wú)疑當(dāng)屬前者，他不同于那種玩筆墨游戲的畫家。他畫過(guò)肖像，有寫實(shí)的功夫墊底，把握特征能力很強(qiáng)，又注意從生活中積累素材，因此他筆下人物總是有較多面目，神情姿態(tài)亦較豐富、鮮活。用筆隨意、不拘格法、樸拙老辣、簡(jiǎn)約直率，略于寫形體貌卻精于傳神達(dá)意，同時(shí)幽默天真，飽含濃濃的人情味和生活意趣，這可謂是齊白石大筆寫意人物畫的基本風(fēng)格?？椭^余畫觀音大士，何以美麗而慈祥？余曰：須知大士即吾心也?！R白石

　　南無(wú)觀世音菩薩 白衣大士

　　觀世音菩薩像鏡片 設(shè)色紙本 1921年作

　　齊白石的觀音畫目前傳世的僅六、七件之多，多是收藏在美術(shù)館和博物館中。白石老人懷著極其虔誠(chéng)之情精心繪制的此件《觀音菩薩像》是其佛釋畫作的精品。畫中觀音大士手持凈瓶立于云端，衣袂飄然，慈眉善目，表情生動(dòng)，正如白石曾經(jīng)寫道的：“客謂，余畫觀音大士何以美麗而慈祥？余曰：須知大士即吾心也。盡心力所作的畫，怎能不打動(dòng)人心呢？” 這幅《觀音菩薩像》以白描線條畫出。畫中那些看似隨意的簡(jiǎn)單幾筆衣紋實(shí)際上是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次提煉，具有極強(qiáng)的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。凝練流暢的線條如行云流水，頗具吳帶當(dāng)風(fēng)之神韻。

　　十六應(yīng)真圖像 冊(cè)頁(yè) 紙本 1922年作 （330萬(wàn)元，2006年9月中安太平）

　　達(dá)摩祖師1922年作 （400萬(wàn)元，2011年11月北京匡時(shí)）

　　通常齊白石畫達(dá)摩均坐於蒲團(tuán)之上，少有直立像，此為創(chuàng)新之作。達(dá)摩面部的刻畫，造型夸張，筆墨概括，用色單純，觀者一望便知是老頑童式的詼諧之作，令人難以忘懷。它的確達(dá)到了陳師曾此前勸告他所說(shuō)的“變通畫法，要獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格”。

　　葬花圖鏡心 設(shè)色紙本 己巳(1922年)作 天女散花圖立軸 設(shè)色綾本

　　獻(xiàn)瑞圖鏡心 設(shè)色紙本

　　齊白石在山水人物、花鳥草蟲、水族動(dòng)物等諸多題材的描繪上都有很大成就。他在不同題材的表現(xiàn)上亦有獨(dú)具匠心的多種樣式，如極其工整、極其粗放、工放并存等，這在歷代名畫家中實(shí)屬罕見(jiàn)。在該幅作品中，仕女衣帶飄飄，寬衣博帶，以墨為主，色彩為輔，見(jiàn)筆見(jiàn)墨，生動(dòng)自如，飄逸清新的感覺(jué)仿佛洛神一般。仕女的周圍飾以云霧加以烘托，用筆不多，但寥寥幾筆則氣氛倍出，給人一種煙雨蒙蒙，亦真亦幻的感覺(jué)，更加增添了畫作中仙境的氣氛，給觀者以身臨其境之感。

　　鐵拐李鏡心 設(shè)色紙本 戊午（1918年）作

　　題識(shí)：焚軀歸魄急無(wú)依，誤投跛丐丑囊皮，能為千門除百病，自家足疾總難醫(yī)。余適人所求制八仙凡四紙，今某藥房主囑單繪李仙圖一紙，圖畢見(jiàn)右側(cè)稍空即興打油，不意某君視為蛇足。奈因酬已收銀，另作一紙應(yīng)之，此幅存以自賞。憶及此公發(fā)跡之前，曾以療傷賣藥游跡江湖，頓覺(jué)恍然，吾詩(shī)巧觸其諱也。戊午秋月，齊璜并記。三行中紙字應(yīng)作套。

　　白石早年賣畫謀生，人物畫題材中以仙道神佛與民間傳說(shuō)，最受歡迎。傳說(shuō)中的鐵拐李更屢現(xiàn)于其筆下，甚至掙脫“八仙”的范圍而獨(dú)立成為他人物畫中的獨(dú)特造型之一。本幅乃他較早期的“鐵拐李”，無(wú)論造型、背景以至筆法運(yùn)用，均迥異于晚處所畫。畫中的拐仙圓臉半禿，胖呼呼的一臉慈祥，手支下顎，雙腿交疊盤曲，倚石而坐，活脫一個(gè)俗世鄉(xiāng)愿的糟老頭，無(wú)絲毫超逸出塵的仙態(tài)。其用筆厚重，線條粗曠沉穩(wěn)，配合幾成平行的長(zhǎng)篇題跋，令畫面更呈平穩(wěn)均衡。若細(xì)讀題跋內(nèi)容，或可窺知畫家強(qiáng)調(diào)著輕仙道而重人間，隱喻譏諷皆俗世經(jīng)常觸用之瑣事，故有感而發(fā)。若與后期的《李鐵拐》相比，本幅略帶生澀，不若經(jīng)反復(fù)演練后所達(dá)變化多端，筆墨與造型俱臻爐火純青的境地。不過(guò)，畫中所寓對(duì)世態(tài)人情的或揶揄、或嘲諷則先后如一。

　　鐵拐李玩葫圖1947年作鐵拐李立軸 設(shè)色紙本

　　鐵拐李 (268.8萬(wàn)元，2009年中國(guó)嘉德)

　　款識(shí)：形骸終未了塵緣，餓殍還魂豈妄傳。拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰(shuí)識(shí)是神仙。紹珊仁兄清正。齊璜同客京師。

　　鐵拐李是一個(gè)傳說(shuō)人物，至少元代以來(lái)就不斷成為畫題。齊白石年輕時(shí)畫過(guò)《八仙圖》，六十歲以后，只畫八仙中的鐵拐李，特別在一九二七至一九二八兩年，創(chuàng)作了很多幅。他對(duì)鐵拐李的興趣，一是因?yàn)檫@個(gè)形象觸動(dòng)了他的所思所感，二是買畫者的要求。他早年所畫，多柱杖立姿，強(qiáng)調(diào)主人公的“拐”相，晚年所畫，多坐姿，強(qiáng)調(diào)主人公的神態(tài)和亦丐亦仙的身份。早年畫的是一個(gè)傳說(shuō)人物，晚年則要藉以喻事喻理。晚年畫的鐵拐李，有正面，側(cè)面，有背著葫蘆，抱著葫蘆，大都蓬頭垢面，短須，一副乞丐模樣。畫上題詩(shī)也多種多樣。如“形骸真?zhèn)€能瀟灑，我笑神仙尸未解。天下從來(lái)多妄妖，葫蘆有藥人休買”。—是告誡人們，世間有許多裝成神仙的“妄妖”，葫蘆里賣假藥，易上當(dāng)。這是針對(duì)社會(huì)欺詐現(xiàn)象而發(fā)?！靶魏〗K未了塵緣，餓殍還魂豈妄傳。拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰(shuí)信是神仙？”—借“餓殍”還魂的仙人，如果不是拿著葫蘆與鐵拐，誰(shuí)相信他的神仙身份呢？這是說(shuō)世人只看外表形相，不追究底里。此意還作過(guò)另外的表達(dá)：“還尸法術(shù)也艱難，應(yīng)悔離尸久未還。不怪人間皆俗眼，從無(wú)乞丐是仙般”。白石還多次畫過(guò)拿著丹砂的鐵拐李形象，題詩(shī)是：“盡了力子燒煉，方成一粒丹砂。塵世凡夫眼界，看為餓殍身家?！痹诤髢稍?shī)里，或直說(shuō)俗眼不識(shí)真仙，或拐彎說(shuō)仙人既裝進(jìn)了乞丐皮囊，也難怪他們不識(shí)貨。如果聯(lián)系二十年代齊白石的情況，不難看出隱蔽的自喻因素。在他看來(lái)，自己的藝術(shù)長(zhǎng)期不被理解，是一些人只看他的出身和外表，這正如把鐵拐李看作“餓殍身家”。但這類含自喻之意的繪畫與詩(shī)歌，鮮有憤懣之情，而更多的是幽默和無(wú)奈，以及寓于這種幽默、無(wú)奈中的智慧。

　　鐵拐李鏡心 綾本 1928年作

　　《鐵拐李》是齊白石最喜愛(ài)的人物題材之一。此幅作品創(chuàng)作于1928年，為“鐵拐李”站姿握杖回頭的姿態(tài)，在眾多鐵拐李形象的變體作品中，此幅作品是唯一的一幅橫幅作品，屬于齊白石早中期畫法的代表作之一。齊白石早期所畫“鐵拐李”的形象多拄杖立姿，強(qiáng)調(diào)主人公的“拐”相；晚期所畫，多坐姿，強(qiáng)調(diào)主人公的神態(tài)和“亦丐亦仙”的身份。齊白石年輕時(shí)畫過(guò)《八仙圖》，六十歲以后，只畫八仙中的鐵拐李，特別在1927年至1928年，創(chuàng)作了很多幅。同一題材、同一母題反復(fù)畫，是齊白石的一貫作風(fēng)。

　　鐵拐李鏡心

　　齊白石先生的人物畫傳世雖然不多，但其藝術(shù)水準(zhǔn)卻是極高的，造型精簡(jiǎn)，寓意鮮明是其人物畫創(chuàng)作的主要特色。這件作品人物形象猥瑣，蓬頭垢面，很有些江湖乞丐的意味，但是卻不會(huì)有誰(shuí)把他當(dāng)做真正的乞丐，這是一位仙人!一位道德高深，雖是不衫不履，卻是逍遙自在，我行我素的大德仙人！看他的那雙眼睛，沉穩(wěn)睿智，有著一種超凡脫俗的光暈，超凡入圣，充滿著靈性，不帶有絲毫的人間煙火氣。就憑著這雙眼睛就足以證實(shí)他的仙家身份！幾筆散鋒揮掃出仙人須發(fā)，蓬松自然，自在灑脫。衣紋的運(yùn)筆蛻化于《天發(fā)神讖》,于剛健中寓輕柔，瀟灑飄逸，雖然只是寥寥幾筆，卻是言簡(jiǎn)意賅，個(gè)性充盈。那個(gè)裝酒的葫蘆運(yùn)筆如刀，大有金石氣度，六朝風(fēng)韻充彌毫端。

　　鐵拐李鏡框 設(shè)色紙本

　　《鐵拐李》是齊白石最喜愛(ài)的人物題材之一。他依照民間傳說(shuō)塑造鐵拐李形象：垢面蓬頭、手執(zhí)鐵拐，肩串葫蘆，亦丐亦仙。但不同姿態(tài)神情神鐵拐李，總能表達(dá)不盡相同的寓意。這幅《鐵拐李》立軸，構(gòu)圖非常尤其有趣，畫中人物位居左側(cè)，手拄鐵拐，右腳踏住葫蘆，左腳搭于鐵拐，手腳的瞬間動(dòng)作顯得非常率意二年幽默。簡(jiǎn)筆設(shè)色的方法畫頭部，講究墨色的濃淡與色彩的變化，身軀全用粗放的寫意畫法；淡墨刷出粗獷厚重的葫蘆藤起到了平衡作用，齊白石作畫講究構(gòu)圖之妙，由此也可見(jiàn)一斑。

　　李鐵拐像立軸 設(shè)色紙本 1946年作

　　款識(shí)：八十六歲，時(shí)在丙戌，畫于京華。鈐?。喊资?、老白、慶輔草堂

　　題跋：（一）陳云誥（1877-1965）：紫府仙班注姓名，身如傅舍得長(zhǎng)生。跛雖能履終須杖，莫向人間險(xiǎn)處行。畫出蓬頭赤腳仙，形殘無(wú)礙是神全。駐顏縱有壺中藥，忍向神州看海田。丙戌（1946）春二月蟄廬，陳云誥。鈐?。涸普a私印、光宣舊史

　　（二）壽璽（1888-1950）：院體終何似，人間戲剎那。減筆衍馀波，大名城北在，更如何。并是時(shí)畫人物者燕孫最擅名，頻生此作游戲筆墨耳。亦復(fù)神妙，如是拈張舍人作南柯子題一解。弟七十八，丙戌（1946）春雪，紹興壽璽舊京。鈐?。簤郗t

　　李鐵拐作為神話傳說(shuō)中的八仙之一，形丑肢殘而心地高尚，一直是齊白石樂(lè)于描繪的題材。他最早所繪李鐵拐像，作于19世紀(jì)之末，畫法較細(xì)，猶存晚清風(fēng)貌；至民國(guó)初年，由于吸取了揚(yáng)州八怪之一黃慎的寫意畫法，風(fēng)格已趨粗放。更后，白石筆下的李鐵拐，不但筆墨更加精簡(jiǎn)，形貌也更像路邊的餓殍了。此圖作于白石86歲之際，其人物畫已高度成熟。筆墨由黃慎上溯梁楷的減筆，神態(tài)刻畫更加生動(dòng)。圖中的李鐵拐，胸抱葫蘆，柱杖而立，重墨勾上衣，淡墨寫白褲，似乎無(wú)意顯示其跛足的缺欠，而有意突出其神情的酸楚而不乏高傲，大概是傲視錦衣玉食的王侯吧！在白石所畫的同名作品中，此圖不愧上選。一時(shí)文壇和畫界的名流，如陳云誥、壽璽、黃賓虹、汪溶、陳半丁、邢端、紛紛題詩(shī)題詞，倍加稱贊。黃賓虹稱其“獨(dú)出心裁，不逾矩矱”。汪溶稱其“筆無(wú)纖塵，墨分五色，蒼茫高古，氣度超然”。邢端則題：“首如飛蓬，而俯睨軒冕之王公”，后者一語(yǔ)點(diǎn)破了此圖立意的不同凡響。

　　無(wú)量壽佛 （290萬(wàn)元，2011年11月北京匡時(shí)） 無(wú)量壽佛 （200萬(wàn)元，2011年11月北京匡時(shí)）

　　無(wú)量壽佛鏡心 設(shè)色紙本 (82.88萬(wàn)元)

　　如果說(shuō)，齊白石的花鳥畫是成立其藝術(shù)成就的典型代表，并在八大、石濤以來(lái)的文人畫脫俗的典型指針中找到一條新的視覺(jué)意象和精神。那么，他的人物畫則可以說(shuō)是“民間味”意涵的具體呈現(xiàn)。19世紀(jì)20年代，齊白石的人物畫多以佛道仙人為主，此幀《無(wú)量壽佛》即作于此時(shí)。齊白石的人物畫往往執(zhí)筆涂抹，不入常格，主張“妙在似與不似之間”。此畫寫一趺坐的無(wú)量壽佛，造型生動(dòng)傳神，筆墨凝練簡(jiǎn)約，線條自由率意，以墨色濃淡干濕表現(xiàn)出袍服的質(zhì)感和衣紋轉(zhuǎn)折的關(guān)系。畫左上方是典型的由《天發(fā)神懺碑》與《三公山碑》一脈相承的“無(wú)量壽佛”畫題，增強(qiáng)了畫面的氣勢(shì)，與畫像相得益彰。無(wú)量壽佛又稱長(zhǎng)壽佛，是阿彌陀佛的化現(xiàn)。這是齊白石筆下的最受歡迎的創(chuàng)作題材之一。它不僅寄寓了畫家祈愿佛陀加持眾生健康長(zhǎng)壽的美意，同時(shí)也迎合了“家家觀世音，戶戶阿彌陀”的民間凈土宗信仰風(fēng)尚。

　　鐘進(jìn)士醉酒圖立軸 紙本

　　此畫描繪鐘馗的醉酒之狀，顯得稚拙而純樸。鐘馗?jìng)髡f(shuō)深入民間，普通百姓懸掛鐘馗畫像以達(dá)到驅(qū)邪鎮(zhèn)宅之目的，被喻為“賜福鎮(zhèn)宅圣君”。歷史上為其造像的畫家多喜歡取其猙獰惡煞的面貌，或作啖鬼之態(tài)，或?yàn)轵?qū)妖之姿。但在白石老人筆下一改他在神話傳說(shuō)中的形象，如鄉(xiāng)鄰朋輩般過(guò)上了日常生活，藝術(shù)效果上顯得凝練而平和，這也是齊白石將神話傳說(shuō)作擬人化處理的習(xí)慣性手法，如他筆下的鐵拐李、東方朔等，同類例子俯拾皆是。而齊白石以鐘馗為題材的作品中，其搔背抓癢狀較多，亦見(jiàn)搖扇踱步之態(tài)，此鐘馗醉酒圖，并不多見(jiàn)。雖然同樣身穿蟒袍、烏紗、方面濃眉，但一臉祥和悠閑，貌臂環(huán)抱合攏，胖胖的軀體歪斜倚在酒缸上。只見(jiàn)朝笏墜地，酒杯翻置，壇子完全傾倒，所盛黃湯已全灌于肚里，一付醉態(tài)，若非壇子支撐，早已難支倒地。這種構(gòu)圖手法，若與白石筆下的《畢卓盜酒》相比，可謂極為相似。齊白石在此幅立軸作品中，以大寫意的筆法，洗練、概括、生動(dòng)的描繪出一位懷抱酒缸，酣睡而眠的形象，畫面上大面積的留白處理，符合畫家慣用的手法。大塊的留白使得整個(gè)畫面生動(dòng)、簡(jiǎn)潔，并給予觀賞者以無(wú)限的想象空間，在對(duì)人物處理上，畫家對(duì)人物的面部及胡須進(jìn)行了細(xì)致描繪，而對(duì)衣紋、酒甕、酒杯等物品僅簡(jiǎn)單的以白描形式勾出，追求畫面的疏密對(duì)比，使整幅畫顯得很有節(jié)奏感。此畫上無(wú)署年，似屬齊白石三十年代所出。而開(kāi)臉及帽子類近處理者可參見(jiàn)現(xiàn)藏陜西省歷史博物館的齊白石約三十年代晚期創(chuàng)作的《鐘馗圖》。此作為白石老人晚年的精品之作。

　　觀音大士鏡心 設(shè)色紙本

　　這幅《觀音大士》以白描線條畫出。畫中那些看似隨意的簡(jiǎn)單幾筆衣紋實(shí)際上是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次提煉，具有極強(qiáng)的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。凝練流暢的線條如行云流水，頗具吳帶當(dāng)風(fēng)之神韻。觀音大士的救世瓶及身體露出部分以及所坐蒲團(tuán)設(shè)色質(zhì)樸，點(diǎn)綴畫面，反襯出觀音大士白衣素袍，超然飄逸，不染紅塵的仙風(fēng)佛骨。

　　觀音像1936年作

　　“作畫妙在似與不似之間”，此乃白石名言。古今寫意人物畫，有能似而不求似者，有不能似也不求似者，齊白石無(wú)疑當(dāng)屬前者，他不同于那種玩筆墨游戲的畫家。他畫過(guò)肖像，有寫實(shí)的功夫墊底，把握特征能力很強(qiáng)，又注意從生活中積累素材，因此他筆下人物總是有較多面目，神情姿態(tài)亦較豐富、鮮活。用筆隨意、不拘格法、樸拙老辣、簡(jiǎn)約直率，略于寫形體貌卻精于傳神達(dá)意，同時(shí)幽默天真，飽含濃濃的人情味和生活意趣，這可謂是齊白石大筆寫意人物畫的基本風(fēng)格。客謂余畫觀音大士，何以美麗而慈祥？余曰：須知大士即吾心也。

　　讀書圖立軸

　　款識(shí)：相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事無(wú)能。若問(wèn)所讀何書，答曰：《道經(jīng)》。白石山翁意造并題新句。

　　約1929、1930年間，齊白石用大寫意筆法，畫過(guò)若干幅大同小異的《讀書圖》。除此幅外，還見(jiàn)北京畫院藏一立軸，北京榮寶齋藏一冊(cè)頁(yè)。三件作品系出同一稿本，都畫一個(gè)不修邊幅的有須老者，穿肥大破舊的衣服，著拖鞋（草鞋），一副無(wú)所事事、自在逍遙的樣子。他半坐半仰于山石之上，舉一線裝書欲讀，但眼望天空，卻不看書。三幅中，此幅刻畫人物、勾線和著色相對(duì)工整。所謂“相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事無(wú)能。”應(yīng)與白石對(duì)道家無(wú)為思想的理解有關(guān)。但這些題句近于自嘲，有點(diǎn)正話反說(shuō)之意。當(dāng)然，這并不意味著齊白石是在評(píng)價(jià)《道經(jīng)》，他的畫，對(duì)老子和他的著作也“幽默”了一筆。

　　升官圖立軸紙本

　　人物 立軸 設(shè)色紙本

　　題識(shí)：△一日有客求余畫人物，余遂取紙即一揮而就，并記之。時(shí)客去后，余再畫此幅藏之篋底。三百石印富翁又題記?！鞔朔嬘瞄T人稿本也，因鉤存之，白石記。

　　齊白石的人物畫之名，遠(yuǎn)早于他的花鳥畫和山水畫之名。1899年，齊白石投師王湘綺門下，并廣結(jié)文人，思想上開(kāi)始發(fā)生巨大變化，刻意追求文人化，在繪畫創(chuàng)作上也努力追求文人畫的筆墨意趣，由此形成了他的衰年變法。工細(xì)人物減少，粗筆大寫意一躍而為基本格式，一些作品源自切身的生活體驗(yàn)，以詩(shī)畫結(jié)合的方式直率地表達(dá)對(duì)社會(huì)人世的看法。從70歲到90歲，是齊白石藝術(shù)的盛期，個(gè)性風(fēng)格完全形成，題材、體裁、形式風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定。盛期時(shí)代的齊白石人物畫，將八大山人、石濤和金農(nóng)的畫風(fēng)融為一體，用筆減省而富有意趣，形象簡(jiǎn)括而不草率。該幅白石先生的《人物》，以出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的市井人物為題材，并帶有一些自寫性質(zhì)，表達(dá)了畫家對(duì)自己生活中一些軼事和感觸以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)真誠(chéng)而直率的看法，更是作為對(duì)某種人間事物和現(xiàn)象的反省、嘲諷或者是個(gè)人生活的花絮、情感的抒發(fā)。從畫面看該畫造型落筆，看似隨意，實(shí)不隨意。在表現(xiàn)手法上，他將八大、石濤和金農(nóng)的畫風(fēng)融為一體，用筆減省、意趣橫生，卻不乏善良、樸素、睿智、幽默，形成了白石老人特有的稚拙純樸、凝練平和的個(gè)人風(fēng)貌。

　　西城三怪圖立軸 設(shè)色紙本 1926年作

　　款識(shí)：西城三怪圖。余客京師，門人雪閹和尚常言：前朝同光間，趙撝叔、懷硯香諸君為西城三怪。吾曰：然則，吾與汝亦西城今日之兩怪也。惜無(wú)從人。雪閹尋思曰：“臼庵亦居西城?？沙扇忠?。一日，臼庵來(lái)借山館，余白其事，明日又來(lái)，出紙索畫是圖。雪庵見(jiàn)之亦索再畫，余并題二絕句：閉戶孤藏老病身，那堪身外更逢君。捫心何有稀奇筆，恐見(jiàn)西山冷笑人?；镁墘m夢(mèng)總云曇，夢(mèng)里阿長(zhǎng)醒雪庵。不似拈花作模樣，果然能與佛同龕。雪庵和尚笑存。丙寅春二月，齊璜。

　　齊白石的人物畫，早年較為工謹(jǐn)，甚至還畫過(guò)極為寫實(shí)的擦炭像。而變法成熟之后，大多簡(jiǎn)筆寫意，略于形貌而精于神意，用筆隨意而不拘于格法。近現(xiàn)代人物畫家，很少有齊白石人物畫的幽默天真、直率單純、質(zhì)樸拙重、簡(jiǎn)約奔放。齊白石的人物畫帶著濃郁的人情色彩，有時(shí)又近于漫畫的思維。由題識(shí)知道此畫的緣由，蓋出自他與朋友的戲言以及他與朋友、門人之間的情誼。

　　采菊?qǐng)D立軸 設(shè)色紙本 丁卯（1927年）作

　　款識(shí)：采菊?qǐng)D。丁卯正月廿又四日，為街鄰作畫，造稿甚工雅，隨手取包書之紙鉤存，白石并記。鈐?。糊R大、木人

　　《采菊?qǐng)D》是中國(guó)繪畫史上比較常見(jiàn)的題材。陳洪綬、石濤、黃慎等大家都有作品傳世，這一題材的源本是來(lái)自陶淵明的名詩(shī)“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，由于陶淵明的詩(shī)名甚著，其高潔的品格歷來(lái)被無(wú)數(shù)文人贊頌、仰慕，齊白石也不例外。此作畫一白發(fā)老翁面向左，右手拿竹杖，左手提一籃菊花。由題跋可知此作為畫家63歲時(shí)作。人物線條粗放有力，用色沈穩(wěn)，畫風(fēng)古拙，用筆減而富有意趣，形象簡(jiǎn)而藴內(nèi)涵，特別是一些自寫性質(zhì)的人物畫更是稚拙而純樸、凝練而平和。白石翁的每一個(gè)人物造形無(wú)一不反映自已的生活感受，將八大、石濤和金農(nóng)的畫風(fēng)融為一體，用筆減省、意趣橫生，更不乏善良、樸素、睿智、幽默。齊白石一生堅(jiān)持“寫意”與“傳心”，而非“寫象”與“傳物”。白石老人體會(huì)生活，觀察生活，于是他的筆下也縈繞著生活。神仙變得并非神仙、高士也并非一味的灑脫冷峻，這實(shí)在是白石老人的高妙之處。

　　卻飲圖 立軸 設(shè)色紙本 1923年作

　　卻飲圖立軸 辛未（1931)年作

　　款識(shí)：白石山翁卻飲圖第一圖。伊藤仁弟清屬，辛未齊璜白石山翁。鈐?。喊资?/p>

　　齊白石珍惜時(shí)光，寡于言辭，喜歡獨(dú)處而不喜廣泛交游。此畫落款中顯示創(chuàng)作年為1931年，并題“卻飲圖第一圖”。“第一圖”就是齊白石最滿意的《卻飲圖》。縱觀齊白石人物畫創(chuàng)作發(fā)展歷程，主要分為以下三個(gè)階段。其六十歲以前的人物畫受黃慎、改琦、費(fèi)丹旭以及錢慧安等人畫風(fēng)的影響，且多為工細(xì)一路，偶有兼工帶寫作品。其六十歲后所作人物的線條明顯漸粗，大膽運(yùn)用了書法筆法，在黃慎的基礎(chǔ)上逐漸形成了減筆人物。其七十歲后所作人物已純熟自然、特征鮮明，粗筆揮抹、線條極簡(jiǎn)。此期間創(chuàng)作可說(shuō)是“用筆飄逸天然；章法奇異崛險(xiǎn)”，從用筆，到章法均已游離于中國(guó)畫法度之邊緣。此《卻飲圖》為齊白石七十歲后作品，從用筆和章法上賞析均符合其這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。細(xì)品其畫，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔工整，人物稚拙古雅，身著肥大長(zhǎng)衫，筆墨蒼中見(jiàn)秀。敬酒者酒興正濃，似已神情恍惚，手執(zhí)酒壺不停勸飲。拒飲者即是齊白石，左手雙指執(zhí)杯，右手示意卻飲，緊皺眉頭，側(cè)目對(duì)方。此時(shí)，二人面色均顯酒意，神態(tài)詼諧，生動(dòng)有趣。從上述對(duì)齊白石人物畫創(chuàng)作歷程的剖析以及對(duì)該《卻飲圖》看，他的人物題材是在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的背景下，有意去兼具“民間味”意涵的呈現(xiàn)。齊白石是從田園、鄉(xiāng)間走出的人民藝術(shù)家，他運(yùn)用最貼近生活的水墨手法去表現(xiàn)樸實(shí)的民間生活最有發(fā)言權(quán)，也最有說(shuō)服力。總之，齊白石刻畫的人物都是在親身經(jīng)歷的背景下“寫意”與“傳心”的，在他的筆下，神仙并非那么超凡脫俗；高士也不是一味的灑脫冷峻；如此一般的醉酒之客也變得天真可愛(ài)起來(lái)了。

　　拈花微笑立軸 設(shè)色紙本 拈花微笑立軸 設(shè)色紙本

　　拈花圖鏡心 設(shè)色紙本

　　此白石翁所繪拈花微笑圖，雖無(wú)年款，依畫風(fēng)推斷當(dāng)是七十左右作品，勾勒墨法渾勁，蒼拙樸厚，似金冬心法。佛祖拈花，迦葉微笑，慈相作會(huì)心處，大家高手幾筆簡(jiǎn)括得神于形外，皆具無(wú)限禪機(jī)。

　　送子從師圖鏡框 設(shè)色紙本 送學(xué)圖立軸

　　送學(xué)圖鏡框 設(shè)色紙本 1931年作

　　款識(shí)：處處有孩兒，朝朝正耍時(shí)。此翁真不是，獨(dú)送汝從師。識(shí)字未為非，娘邊去復(fù)歸。莫教兩行淚，滴破汝紅衣。伊藤仁弟屬余重畫送學(xué)圖并題舊句。辛未春，齊璜。鈐?。喊资?/p>

　　白石老人的天才之處在于他善用簡(jiǎn)筆勾勒空間，從而賦予畫面深層含義，激發(fā)觀者的智慧與想象力。老人的畫筆從不追求紀(jì)實(shí)般的精準(zhǔn)，但求捉住物體精髓。此畫描繪了一個(gè)不愿上學(xué)的小男孩，帶些撒嬌又委曲的模樣，確是惹人疼惜憐愛(ài)。白石老人所繪的以上學(xué)路上為主題的有幾個(gè)版本。畫面大多不設(shè)背景，由一個(gè)身著藍(lán)色長(zhǎng)袍的老人，與一個(gè)懷揣圖書的紅衣小孩組成。畫上題詩(shī)與畫面主題相輔相成，互相印證。

　　挖耳圖鏡心 設(shè)色紙本 1932年作

　　釣魚翁立軸 1928年作魚釣圖立軸 水墨紙本 斜風(fēng)細(xì)雨不須歸立軸

　　夏裘釣游圖立軸 設(shè)色紙本 1932年作

　　款識(shí)：叔勉先生清正。壬申春。齊璜。鈐?。豪习?、吾畫遍行天下蒙人偽造尤多

　　姚叔勉署簽：齊璜白石仿金冬心寫高士嚴(yán)光《夏裘釣游》幅神品，尚樂(lè)齋藏，值壹百貳拾元。山翁此書雖寥寥數(shù)筆，自具神理而氣魄恣肆，不可端倪，真杰作也。收藏章：姚叔勉鑒藏金石書畫記、云海閣珍藏印

　　本幅畫中主角嚴(yán)光。嚴(yán)氏，字子陵，東漢余姚人，生平見(jiàn)《后漢書?逸民傳?嚴(yán)光》。他少有高名，與劉秀同游學(xué)。秀即位為光武帝后，嚴(yán)氏隱名換姓，避居他地。帝念舊思故，令繪形尋訪，齊地有人報(bào)稱“有一男子，披羊裘釣澤中”，帝疑為嚴(yán)氏，遣使備車，三聘方至洛陽(yáng)，但拒仕不從，后隱居富春山。后世遂以“五月披裘”之故實(shí)喻高士歸隱不仕之志節(jié)。此題材屢被援引入畫。白石鮮寫人物，入畫多為神或傳說(shuō)中人物，如曼倩偷桃、鐘馗捉鬼；又或現(xiàn)實(shí)中之人生百態(tài)，如老當(dāng)益壯、送子上學(xué)等。以歷史人物為題者，如東坡賞硯、畢卓盜酒，五月披裘則為稀中之尤矣！

　　本幅寫于1932年，畫中高枝細(xì)柳，自上伸垂飄飏，巧妙地點(diǎn)出了身處夏暑的時(shí)序背景。老人須眉俱白，戴笠，眼目瞇成細(xì)線，凝視手中所持自長(zhǎng)竿下垂之幼線與釣鉤，欲把兩者系上，因年高目力欠佳，手或顫抖不靈活，操此精細(xì)之務(wù)，格外小心吃力。畫中刻畫這個(gè)細(xì)微動(dòng)作，已傳神地將主角的年齡與喻意隱逸之垂釣意象交待清晰。用筆凝煉，厚重而不板滯，以渴筆擦出衣服外沿輪廓，狀繪了毛茸茸蓬松的質(zhì)感，身上所披非夏裳而是厚實(shí)綿密的皮裘，營(yíng)造了嚴(yán)子陵“五月披裘”的形象。白石筆下另有一幅題曰“太公裔”，人物造型、動(dòng)作，與本幅相近，但為半身正面造象，無(wú)背景，差異最顯著在于身上所披乃夏衣而非皮裘，可見(jiàn)他從相同造型衍生不同的題材，一為子陵，另一應(yīng)泛指西周姜尚之后裔。白石極少引此入畫，極可能乃姚叔勉出題請(qǐng)之，故得之甚喜，題曰“自具神理而氣魄恣肆，不可端倪”，自非過(guò)譽(yù)之飾辭耳！畫家寫此雖非工致，但寫意中見(jiàn)描繪精細(xì)準(zhǔn)確，特別見(jiàn)諸漁夫身傍竹簍的淡墨擦染，枝條編織縱橫交錯(cuò)所帶出盛器體積及鏤空的空間感；以至幼竿細(xì)線兩者間輕柔含韌勁的微細(xì)分別，俱在其筆下一一陳現(xiàn)，層次分明，絲毫不淪紊亂，在在都顯示了他不經(jīng)意間功力積累之深厚！

　　壽酒神仙立軸 設(shè)色紙本 1935年作

　　款識(shí)：壽酒神仙。乙亥冬月白石畫并篆。鈐?。豪夏?/p>

　　鐘馗專吃鬼，其妹與他做生日，寫禮貼云：“酒一尊，鬼兩個(gè)，送給哥哥做點(diǎn)剁；哥哥若嫌禮物少，連挑擔(dān)的是三個(gè)?！辩娯甘敲耖g所熟知的捉鬼人物，正史中雖未見(jiàn)此人，但早在南北朝時(shí)期，既有人用“鐘馗”二字取名。自唐朝以來(lái)，鐘馗一直是文人及民間畫家所愛(ài)的題材。亦是齊白石常畫的題材。齊于創(chuàng)作初期，經(jīng)常取用道教，佛教和民間傳說(shuō)中的人物為材，借此訓(xùn)練他工筆和寫意的畫風(fēng)。別于一般畫家刻板的描寫，齊白石表現(xiàn)了神仙帶有醉意的情景，構(gòu)圖巧妙特別，高下立見(jiàn)。他用夸張的手法，畫出神仙鬼怪及其他人物的喜怒哀樂(lè)。鐘馗背著的竹竿剛勁有力，表現(xiàn)了畫家深厚的書法根基。齊白石早年時(shí)候，既臨摹又寫生，他用大筆水墨描寫神仙，既不是順手亂涂，也不是全憑想象，而是在寫生的基礎(chǔ)上，用意用筆都是從工致細(xì)密，一絲不茍。同時(shí)，在用墨用色方面，也是從全局設(shè)想，淺深濃澹，變化多端?！秹劬粕裣伞烦浞荼憩F(xiàn)出白石對(duì)事物深刻仔細(xì)的觀察，精煉而有力的筆墨。

　　拈花佛像立軸 水墨紙本 戊寅（1938年）作

　　款識(shí)：戊寅二月二日，為拈花寺僧畫，予以舊時(shí)所造之稿更正也。鈐?。豪习?/p>

　　中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)用筆，早有書畫同源一說(shuō)，唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)：“書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！贝丝芍^關(guān)于書畫表現(xiàn)形式同源的最早論述了。而書畫在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性更在宋元以后興盛而起的文人畫中被得以充分發(fā)掘。齊白石在他的繪畫中非常強(qiáng)調(diào)書意性的表述，而這幅線描給我們有了一個(gè)認(rèn)識(shí)老人純用墨筆來(lái)描述對(duì)象的一個(gè)機(jī)會(huì)和實(shí)例，從中讓我們知道了，中國(guó)畫中純以線條是可以如此表現(xiàn)和刻畫對(duì)象的，此乃線條的魅力也，這也是書法能夠單以線條展現(xiàn)而流傳千古的魅力所在。此作中，更能表現(xiàn)老人繪畫中所擅長(zhǎng)用筆和造型的隨意性，這種無(wú)拘無(wú)束的用線已沒(méi)有了任何拘謹(jǐn)，這種將講究筆墨趣味和造型的實(shí)感密切結(jié)合起來(lái)的中和性，加強(qiáng)了藝術(shù)的形式美，它的形體被生動(dòng)的線條來(lái)詮釋，線條沒(méi)有成為抽象的符號(hào)，而是實(shí)在的塑造出表現(xiàn)對(duì)象，這才是老人繪畫中最迷人的地方。

　　面壁圖立軸 設(shè)色紙本 壬午（1942年）作

　　款識(shí)：一、齊璜恭畫。二、面壁圖。壬午冬，齊璜又篆三字。鈐?。喊⒅?、白石

　　齊白石人物畫可分為兩種：第一種是以古代人物為主要題材的作品，這類中規(guī)中矩的傳統(tǒng)人物畫形式最能代表齊白石受前人影響的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也可以說(shuō)是他正處于臨摹摸索階段的代表作品。第二種則是以佛教人物為題材的作品，這類題材最為熟練和熟悉，經(jīng)過(guò)他在寺廟的神像繪畫磨練和細(xì)作木工雕刻經(jīng)常接觸的仙佛人物這些歷程，齊白石在繪畫形式和匠、藝之間轉(zhuǎn)換上可說(shuō)是頗為成功的。《面壁圖》屬于第二種題材，為齊白石78歲時(shí)所作，畫的是禪宗之祖達(dá)摩面壁，畫家將人物放在畫面下方，靜坐的達(dá)摩面向左側(cè)，人物上方的空白如同一面墻壁，真可謂“無(wú)處勝似有”。人物面部以朱磦設(shè)色，衣紋線條用筆有力，粗而不笨，拙而不巧，整幅畫充滿了天趣童真。該畫造型落筆，看似隨意，實(shí)不隨意。齊白石佛道人物題材的作品比較多，同樣題材甚至同樣構(gòu)圖的作品不斷出現(xiàn)。從這件作品中可以看出他對(duì)于傳統(tǒng)文人畫系統(tǒng)中的圖像習(xí)慣，以及受前人在造型上影響的程度。這個(gè)階段對(duì)齊白石而言，是一種企圖突破現(xiàn)實(shí)的反映，他背負(fù)著木工出身的包袱又一心向往文人畫家領(lǐng)域的企圖，在這些仙佛人物作品中得以體現(xiàn)。

　　醉翁圖鏡框 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：回鄉(xiāng)宰相，囊底無(wú)錢。寧肯為盜，不肯傷廉。白石自更舊造稿。鈐?。糊R大

　　齊白石的人物畫，乃是畫種之創(chuàng)格，逸筆草草而神情必現(xiàn)，又往往輔之以題款及詩(shī)句。諧謔相雜，諷世之余，一唱三嘆，其文字與寫意之人物互相輝映。往往言有盡而意無(wú)窮。白石之人物畫創(chuàng)作乃為草蟲山水之外存世最少者，素為藏家所珍重。《醉翁圖》白石曾畫有數(shù)稿，此幅自題為“白石自更舊造稿”，當(dāng)是在舊作上又加以提煉概括，用筆更加恣肆，形象更為簡(jiǎn)括。白石將畢卓好酒的典故改造成此圖的故事新編。魏晉之際，文人清談與好飲之風(fēng)盛極一時(shí)，成為傳誦后世魏晉名流之典型，如劉伶之好飲，阮籍之貪杯，均為后世文人所傳唱不絕。畢卓為晉人，任職吏部，亦以貪杯荒廢職守。白石將在職之縱酒改造為致仕之貪杯。

　　盜甕圖立軸 設(shè)色紙本 1945年作

　　款識(shí)：盜甕圖。宰相歸田，囊底無(wú)錢。寧肯為盜，不肯傷廉。乙酉，予每畫此圖，必題此十六字，白石老人。鈐印：齊大（朱文）、悔烏堂（朱文）

　　此畫以晉代畢卓為原形。畢卓好飲，得官后，不肯貪贓賣法，無(wú)錢買酒，然酒癮難耐，狂偷鄰家酒喝，競(jìng)至醉，被主人捉，天明一看，竟是畢吏部，因傳千人載佳話。此畫篆書與行書并題，畫家抓住畢卓偷酒吃醉的樣子，更在于面部表情的神態(tài)，面部微紅，眼欲開(kāi)還閉。所題詩(shī)句今日讀來(lái)意味深長(zhǎng)。白石老人的繪畫具有漫畫的成分，極富浪漫主義色彩，而這種浪漫只有在人物畫中才有最直接、最豐富、最夸張的體現(xiàn)。白石的畫固然好，但是他的人物畫才是最具民族性、群眾性的杰作。

　　東坡先生玩硯圖鏡心 設(shè)色紙本 1946年作 （537.6萬(wàn)元，2010年5月中國(guó)嘉德）

　　釋文：東坡先生玩硯圖。平生君最輕余子，余子何嘗不薄君。若以才華作公論，此翁隨處合孤行。舊題東坡圖句。白石老人。本幅黃梅題：元亮嗜黃菊，羲之愛(ài)白鵝。獨(dú)奇居士癖，捧出硯婆娑。敬觀云樵兄所藏東坡玩硯圖，題此志念。丙戌（1946年）五月，益陽(yáng)黃梅。鈐印：木人、白石翁、悔烏堂、夢(mèng)想芙蓉路八千

　　東坡玩硯，歷來(lái)是畫家們喜歡的畫題，這正如人們喜歡“米芾拜石”的故事一樣。齊白石喜畫米芾拜石，也愛(ài)畫東坡玩硯。不過(guò)，齊白石畫東坡玩硯圖，其意主要不在東坡的“玩”，而在“平生君最輕余子”的骨氣和性格?！坝嘧印边@里指那些多嫉而無(wú)能的小人?！逗鬂h書·彌衡傳》：“常稱曰：大兒孔文舉（融），小兒楊德祖（修），余子碌碌，莫足數(shù)也?！闭f(shuō)名士彌衡除了看得起孔融和楊修，別的碌碌之士都看不上。蘇東坡性情真率，剛直不阿，屢屢受貶，一生九遷，最后被發(fā)配海南蠻荒之地。但他始終保持直言敢諫、喜笑怒罵，“一肚皮不合時(shí)宜”的態(tài)度，始終蔑視那些得勢(shì)一時(shí)的“余子”，也始終熱愛(ài)生活，能在逆境中自我解脫，在創(chuàng)作大量詩(shī)詞的同時(shí)，也勤農(nóng)、作畫、寫字、縱游、談禪、訪古、玩硯等。白石詩(shī)“平生君最輕余子，余子何嘗不薄君，若以才華作公論，此翁隨處合孤行?！痹诜Q贊東坡的同時(shí)，也內(nèi)含與東坡“輕余子”共鳴之調(diào)。此圖大部分畫面留給了題跋，題字多且大，以突出畫家的寄寓。東坡黑髯，無(wú)冠，著長(zhǎng)袍，席地而坐，頭微側(cè)，雙手撫措一小硯，其專心玩賞硯石之意，盡在這神態(tài)中。畫家對(duì)東坡手姿、眼神及硯石形色的刻畫，簡(jiǎn)潔而真實(shí)，大寫意要寓精于粗，誠(chéng)如蘇東坡所言“始知真放本精微”。以之譽(yù)評(píng)白石此作，是當(dāng)之無(wú)愧的。

　　識(shí)馬圖立軸 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：將軍行處金鋪地，老夫漳河跨馬來(lái)。畫得龍駒千里足，寄萍堂上紙墨香。技絕盲人能識(shí)馬，相輕騷客亦呼牛。譽(yù)誹由之何須慮，公論應(yīng)自有千秋。（公論二字本作是非）嘗見(jiàn)某軍馬夫目瞎，能摸馬骨而知其良劣，世人多弗如也。吾之借山門下門客眾矣，知余者惟李苦禪、羅祥止三數(shù)人耳。白石草衣齊璜，四百五十甲子時(shí)意造并題記。鈐?。喊资蹋ò祝?、甑屋（朱）

　　福壽圖冊(cè)頁(yè) 設(shè)色紙本 1947年作 （1955萬(wàn)元，2012年1月浙江其利）

　　款識(shí)：1.福壽。丁丑，齊璜。2.八硯摟頭久別，畫于舊京。3.鉗鍾道義也，寄萍老人于舊京城西之鐵柵屋。4.清平福來(lái)，白石老人造像。5.三百石印富翁，齊白石。6.齊璜繪。7.得財(cái)，丁丑制于燕，白石。8.杏子塢老民憶舊時(shí)。9.賢妻寶珠重慶豐都人，年十八歸余，丁丑秋一日，有摯友攜家室，數(shù)千里之外看望，余甚感之，成此冊(cè)即贈(zèng)。白石。10.余略改畫門人，釋瑞光于舊，瓷器芷之畫稿存之。白石。11.移骸終未脫塵緣，餓殍還魂豈妄傳，拋卻葫蘆與金麥拐，人間誰(shuí)信是神仙。齊璜。12.老萍。印鑒：木人

　　此冊(cè)作于齊白石77歲，藝術(shù)早已成熟。其人物畫已擺脫晚清改琦，費(fèi)丹旭和錢慧安的影響，轉(zhuǎn)而取法石濤，八大山人和金農(nóng)，寥寥數(shù)筆，神態(tài)生動(dòng)，取材立意，別出心裁。全冊(cè)共十二開(kāi)，或者畫傳統(tǒng)題材，描繪民間信仰神佛，而出之以現(xiàn)實(shí)人物形神。平易近人的“鍾馗”；形如餓殍的“李鐵拐”；端莊美麗的“觀音菩薩”；慈眉善目的“壽星”、“福星”，莫不如此?；蛘弋嬌铒L(fēng)情，抒發(fā)難忘的鄉(xiāng)情，謳歌平凡的勞動(dòng)。“持鋤”的農(nóng)夫，“拾柴”的村童，“挖菜”的老叟，一一如是。另一幅“鉗錘道義”，則把肩扛鐵鉗的工匠，畫成氣宇軒昂的志士，取材新穎，寄意尤深。至于“五蝠（福）”和篆書“福壽”，更畫龍點(diǎn)睛地道出了畫家對(duì)幸福生活的向往。

　　石濤作畫圖 紙本立軸 石濤作畫圖(448萬(wàn)元,2009年11月中國(guó)嘉德)

　　羅 漢立軸

　　十八羅漢圖手卷 紙本

　　鐘馗搔背圖鏡框 設(shè)色紙本 1936年作 劉海戲蟾1942年作(313.6萬(wàn)元，2009年11月中國(guó)嘉德)

　　劉海戲金蟾立軸 設(shè)色紙本

　　“劉海戲金蟾”出現(xiàn)在大量的民間年畫和剪紙中，歷代畫家也有不少這一題材的佳作傳世。齊白石筆下的劉海為喜笑顏開(kāi)的頑童形象，其頭發(fā)蓬松，額前垂發(fā)，懷抱一只三足大蟾。充滿了喜慶、吉祥的財(cái)氣。金蟾被看作是一種靈物，古人認(rèn)為得之可以致富。據(jù)說(shuō)，劉海用計(jì)收服了修行多年的金蟾，得道成仙?！皠⒑蚪痼?，金蟾吐金錢”。他走到哪里，就把錢撒到哪里，救濟(jì)了不少窮人。此圖中蟾蜍造型準(zhǔn)確，生動(dòng)有神，人物線條蒼勁渾厚，時(shí)見(jiàn)飛白，設(shè)色清淡柔和。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)，虛實(shí)結(jié)合。粗與細(xì)，濃與淡，色與墨處理得恰到好處，寥寥數(shù)筆，將劉海天真浪漫、樸實(shí)無(wú)華之神態(tài)畢現(xiàn)于紙上。白石老人的繪畫具有漫畫的成分，極富浪漫主義色彩，而這種浪漫只有在人物畫中才有最直接、最豐富、最夸張的體現(xiàn)。

　　教子圖立軸 兒戲圖立軸

　　抱兒拜壽圖立軸 紙本 1946年作 百 壽立軸

　　百 壽立軸 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：百壽。借山吟館主者齊白石書于京華，用少年時(shí)本。鈐印：白石翁、悔烏堂 收藏章：湖帆鑒賞

　　本品為齊白石成熟時(shí)期創(chuàng)作作品，并以兩大篆字“百壽”入畫，更可知為齊白石精心繪制作品。本幅作于白石中晚期的作品是以其早年稿本為底稿?！鞍賶邸鳖}材白石有多幅，大抵為古裝母子圖。本幅選取的角度為母親的背影和懷抱的幼童。母親大襟以極富篆隸筆意的墨線大筆勾勒，未設(shè)色，裙褲薄施淡紅，幼童正面觀眾，衣服施以朱紅，淡染赭色與花青，突出了幼童的圓潤(rùn)肌膚和青春稚嫩，幼童眉眼清澈，而運(yùn)筆粗重，以粗襯細(xì)的手法頗具新意。幼童手握的松枝與母親的環(huán)佩則暗示了長(zhǎng)壽的含義。

　　柏壽圖立軸 設(shè)色紙本 1946年作 柏壽圖立軸 設(shè)色紙本 1950年作

　　款識(shí)：柏壽。我乖乖拜壽去吧。白石老人八十六歲。

　　這幅《柏壽圖》是將“民間氣息”和“真實(shí)情感”巧妙融合的精品之作，既以民間常見(jiàn)的拜壽為題材，又借此展現(xiàn)了感人至深的母子親情。此畫面布局使觀畫者與畫面本身的距離拉得很近，仿佛我們就站在母子身后，孩子正好一轉(zhuǎn)身沖著觀者微笑。此畫的精妙之處也就在于此。整幅作品具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，生活氣息濃烈，情真意切，畫面與觀者之間是坦誠(chéng)相見(jiàn)的，沒(méi)有任何的隔閡。

　　偷桃圖紙本立軸 東方朔獻(xiàn)壽圖(302.4萬(wàn)元,2009年11月北京保利)

　　呼雷鏡心 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：△呼雷。不見(jiàn)故事。萍翁。 △余曾為上寶山畫八大幅，后又為畫王母等仙佛，今又為畫此八幅，不可謂不多矣。請(qǐng)看老萍曾為幾人作此等畫耶？一笑，萍又記。鈐?。侯l生（朱文）、齊璜（朱文）

　　《呼雷》這幅作品在齊白石的所有人物畫中是極為特殊的，是白石老人一生中此題材的惟一作品。極有想象力，具有“漫畫”般的意趣，又有豐富的浪漫主義情懷。首先是他的“擬人化”，天上的雷公是只公鷂的形象，手拿利斧，試想天下有何等畫家有此想象。故白石老人也自題云：“不見(jiàn)故事”也。二是他的對(duì)比呼應(yīng)，白石老人通過(guò)畫面人物與景象的上下呼應(yīng)，使“我自巋然不動(dòng)”的人物形象極有感染力。三是題跋。此畫的跋尤其是末跋分明是一篇小散文，將此畫創(chuàng)作過(guò)程與內(nèi)心感受一一寫入跋中，風(fēng)神意趣，不在“畫下”。四是題字書法，白石老人的書法在近現(xiàn)代眾多畫家中是最出名的。他學(xué)二王、入李北海，而能在遵古中出新。他的楷書學(xué)金農(nóng)，題跋字法極自然貼切，深知中國(guó)畫形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)關(guān)系被書法點(diǎn)化的“竅門”。

　　人物（八幅） 鏡心 設(shè)色紙本 1941年作 （682萬(wàn)元，2005年5月中國(guó)嘉德）

　　山水 手卷 設(shè)色布本 1897年作

　　乘云注雨立軸 設(shè)色紙本 1922年作

　　題識(shí)：乘云注雨。祥止仁弟從游借山，已越二載暑寒，明日學(xué)成還蜀，予以此數(shù)十年不畫之作，依依贈(zèng)行，小兄齊璜制于京華。鈐?。耗救恕资噘?zèng)、門人半知己、一息尚存書要讀

　　此《乘云注雨》圖為齊白石鮮有的題材。白石舍棄了傳統(tǒng)的形象，以簡(jiǎn)樸的稚拙感把龍刻畫出來(lái)，線條流暢，筆墨淋漓盡致。畫中的上款‘祥止’為齊白石門生，四川書畫篆刻家羅祥止。

　　臨沈周山水立軸 己未（1919年）作雪溪高士圖立軸 1939年作

　　龍山七子圖立軸 設(shè)色紙本 1874年作

　　款識(shí)：龍山七子圖。七子者，真吾羅斌，醒吾羅羲，言川王訓(xùn)，子詮譚道，西木湖栗，茯根陳節(jié)暨馀也。甲午季春過(guò)訪時(shí)園，醒吾老兄出紙一幅，屬余繪圖以紀(jì)其事。余亦局中人，不得置之度外。遂于酒後驅(qū)使出山靈以為點(diǎn)綴焉。濱生弟璜并識(shí)。鈐?。糊R伯子、名璜別號(hào)瀕生、求真

　　《龍山七子圖》是研究白石早期山水及詩(shī)友交游的重要畫作。1894年，齊白石與同鄉(xiāng)借湘潭五龍山大杰寺為址成立龍山詩(shī)社，被推為首任社長(zhǎng)，龍山七子為：齊白石、王仲言、羅真吾、羅醒吾、陳茯根、譚子荃、胡立三。齊白石學(xué)詩(shī)的老師較多，有詩(shī)人胡沁園（27歲拜師）、王湘綺（37歲時(shí)拜師）、詩(shī)人文學(xué)家樊曾祥（40歲時(shí)認(rèn)識(shí)），受他們的影響較多。也曾向陳少蕃學(xué)《孟子》、《唐詩(shī)三百首》與唐宋八家古文。1924年出版有《白石詩(shī)草八卷》、《老萍詩(shī)草》，逝后又出版《白石詩(shī)集》等。他的詩(shī)都是白話詩(shī)，抒發(fā)感想?！洱埳狡咦訄D》是齊白石詩(shī)、畫結(jié)合最為典范的代表作品。齊白石21歲時(shí)得《芥子園畫傳》，在松油燈下勾影描摹，初悟畫理畫法，齊白石的山水畫集中他的早期創(chuàng)作中，傳世作品極為罕見(jiàn)。最初他是根據(jù)勾摹的《芥子園畫譜》認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)山水的，后來(lái)，受到“清四王”及八大山人的影響，山水多作簡(jiǎn)筆，用墨水份不多，山石皴擦少，有深遠(yuǎn)的意境，但顯得比較稚拙。齊白石進(jìn)入八十歲後，年事愈高，基本上不再作山水畫。此件為籌建龍山詩(shī)社之際的作品，且為畫龍山七友題材僅有的一件作品。

　　松林待飲鏡心 設(shè)色紙本 （1500萬(wàn)元，2012年12月北京保利）

　　此畫是齊白石山水畫中比較工細(xì)的一幅精品，這既體現(xiàn)在鋪滿全畫五分之四面積的赭石既是地面，也是山體；也體現(xiàn)在細(xì)筆勾畫的松樹樹干、松針；亦體現(xiàn)在房屋的窗格與屋頂?shù)耐呃?。此畫無(wú)年款，惟署“齊璜”。齊白石作畫署款有一定的規(guī)律，早年多署“阿芝”，“齊璜”，1918年55歲之后則以字行，署名為“白石”，由此推測(cè)，此畫作于1918年前，再結(jié)合繪畫風(fēng)格，很可能在齊白石1909年“五出五歸”后所作。齊白石的山水多為簡(jiǎn)筆大寫意，這在盛行“四王”畫風(fēng)的清代與民國(guó)，自然是被歸入粗鄙一類，但是20世紀(jì)30年代特殊的時(shí)代背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求，這幅山水又擁有了特定的美術(shù)史意義與價(jià)值。因此，齊白石山水之魅力不僅在於其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行的摹古風(fēng)潮背離，也在於從齊白石的山水中蘊(yùn)含的民間意味、粗放下的豪情，以及簡(jiǎn)略之中散發(fā)出的一股濃厚的文人氣質(zhì)。

　　垂釣圖立軸 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：此鄉(xiāng)一望青菰蒲，煙漠漠兮云疏疏。先生之宅臨水居，有時(shí)垂釣千百魚。不懼不悶魚自如，高人輕利豈在得。赦爾三十六鱗游。江湖游，江湖翻，踟躕卻畏四面飛鵜鶘。曲江外史本，白石翁。鈐印：齊大（朱文）、齊白石（白文）

　　《臨江垂釣圖》是齊白石早期作品之一，為追仿金農(nóng)的重要代表作。《臨江垂釣圖》僅見(jiàn)二幅，其中一幅原為王方宇舊藏，其上款題：“江濤濤，山巍巍，故鄉(xiāng)隨好不容歸；風(fēng)斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何處？流水桃園今已非?！笔撬囊环N離鄉(xiāng)別緒的獨(dú)白。后又有一跋：“看著筠籃有所思，潮干海涸欲何之；不愁為有明朝酒，竊恐空籃征稅時(shí)。”對(duì)漁翁生活極為同情。齊白石筆下的老翁分為壽翁、漁翁、村夫等，各具特色。他早年在湖南湘潭時(shí)，就專門為“龍山七子”的長(zhǎng)輩們和自己的師長(zhǎng)們畫過(guò)壽翁，諸如為恩師胡沁園所繪《沁園夫子小像》、為其父所畫《齊以德像》等。到八十歲以后多喜畫《矍爍翁》、《老當(dāng)益壯》等，晚年幾乎不再畫這類人物。

　　竹霞洞口借山圖之四鏡心 1913年作

　　題識(shí)：1、竹霞洞口去古潭一百里，乃借山圖之四。此圖為朝日未出，月猶未落時(shí)也。白石老人畫。2、此幅乃予五十歲后不畫山水時(shí)所為，雖世人不許可亦有我法，未為慚愧。八十三歲題記。白石老人。3、余在此圖內(nèi)借居七年，初入其室時(shí)，日記云予由星塘老屋移家來(lái)此，光緒春二月始，借蓮花山下百梅詞居焉。庚子至今壬辰五十三年，予年九十二矣。白石記。鈐印：白石翁（白）、齊大（朱）、白石老人（白）、白石題跋（白）、恐青山笑我今非昨（白）

　　圖中所畫竹霞洞口是白石老人借山館附近之一景。據(jù)白石老人自述，他在光緒二十六年（1900年）38歲時(shí)為一位江西鹽商畫了一個(gè)南岳全圖，作為這位大財(cái)主的游山紀(jì)念，六尺中堂12幅。鹽商特別滿意，送潤(rùn)筆320兩銀子，用這筆巨款，白石就典住了梅花祠，這比他星斗塘的老屋寬敞多了，白石將梅花祠改名百梅書屋，又在祠內(nèi)的空地蓋了一間書房，就是后來(lái)大名鼎鼎的“借山吟館”，所謂借山意思是“山不是我所有，我不過(guò)借來(lái)娛目而已”。后來(lái)去掉“吟”字而只署“借山館”，至1906年典住期滿，白石在此住7年。在白石老人后來(lái)的山水畫中這是一個(gè)較多的畫題。此畫中83歲時(shí)題記言“此幅乃予五十歲以后不畫山水時(shí)所為”，據(jù)白石另幅《雪山策杖》題款“余數(shù)歲學(xué)畫人物，三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花卉蟲鳥，今冷廠先生一日攜紙要畫雪景，余與山水?dāng)嗬m(xù)二十余（年），何能成畫？然先生之意不可卻，雖丑絕，不得已也。戊辰冬十月，齊璜記”不畫山水云云，兩個(gè)題款正同，互相印證，則此畫自當(dāng)作于1913年之后的數(shù)年間。畫中題款有“借山圖之四”字樣，借山圖作為白石的一個(gè)保留性節(jié)目，當(dāng)是一個(gè)固定的山水組合，此之借山取義借山娛目，非必舊家附近山水，諸如祝融峰、洞庭君山都在所借之內(nèi)。對(duì)借山圖白石頗自得意，前后有數(shù)本。如今存其1927年《洞庭君山》題款云：“洞庭君山。借山圖之七。余自以大寫意筆畫借山圖冊(cè)?！卑资先俗?0歲后學(xué)畫山水，其初山水也是近于四王一路，當(dāng)是染于時(shí)風(fēng)。旋即改轍，取法八大、石濤，尤于八大會(huì)心頗多，此幅構(gòu)圖亦頗新穎，用筆圓潤(rùn)真樸，既有八大的影子，但又見(jiàn)得出他自家風(fēng)格的端倪，故白石頗自矜我法。另外值得一說(shuō)的是畫的題款和補(bǔ)款。白石早期于金農(nóng)書法極力模擬，此幅原款即用金體寫成，樊樊山在給白石《借山吟館詩(shī)草》作序時(shí)即指出“瀕生書畫，皆力追冬心，今讀其詩(shī)，遠(yuǎn)在花之寺僧之上，真壽門嫡派也?！眲t言白石詩(shī)書畫皆與金農(nóng)有淵源。83歲時(shí)補(bǔ)題則揮灑自如，無(wú)所顧忌，乃熟見(jiàn)之白石面目。92歲補(bǔ)題則不免力有不逮，略見(jiàn)頹唐之態(tài)。這三段題款不僅在內(nèi)容上相互補(bǔ)充，見(jiàn)出白石對(duì)此幅作品的眷顧，其書法所反映出的年齡特征，尤使人覽之而生滄桑之感。

　　小孤山借山圖之十六鏡心

　　陶然亭圖借山圖之十五鏡心

　　洞庭君山圖借山圖冊(cè) （二十二開(kāi)之一）

　　1910年，齊白石把游歷得來(lái)的山水畫稿，重畫編成《借山圖卷》，共計(jì)52幅（現(xiàn)存22幅），后又畫成《石門二十四景圖》。1927年，齊白石自臨《借山圖冊(cè)》，記有“有柳圖”、“滕王閣”、“小姑山”、“雁塔坡”、“華岳三峰”、“竹霞洞”、“獨(dú)秀山”、“洞庭君山”、“祝融峰”等眾多圖畫，再一次的為這冊(cè)《借山圖冊(cè)》在繪畫手段上更上層樓做出了最后的完美努力。二十世紀(jì)二十年代末至三十年代初，齊白石用他已經(jīng)枝葉伸展的天才手段，畫出了這一套《借山圖冊(cè)》。全冊(cè)圖畫書法共計(jì)二十三幀，全款全印。圖冊(cè)布局曼妙而起伏跌宕，筆墨潤(rùn)澤，書法老到，脫出古人窠臼，具有完整而輕盈柔美的自我風(fēng)格。是他在“五進(jìn)五出”數(shù)十年后在心靈深處吟頌的“山水詩(shī)歌”。齊白石把山水、人物、房舍、鸕鶿、樓宇蘆葦、小船動(dòng)物，柳樹和山巒、紅日與清風(fēng)，都夸張而隨性地表現(xiàn)出了一種共同而有趣的癖好，把神靈的世界、也把繪畫的藝術(shù)手法變成了一種浪漫的組合游戲。把真實(shí)山水世界的具體形狀，描繪成了一目了然的“謊言”，卻又始終讓人們相信那才是山際水邊的確鑿故事和佯裝羞怯的繪畫真理。這些被具象掩蓋的虛構(gòu)情節(jié)的魅力并不來(lái)自于齊白石“五進(jìn)五出”的實(shí)踐本身，也不來(lái)自畫中對(duì)地理特征的描繪和具體稱謂的指認(rèn)，更不來(lái)自于齊白石日后輝煌聲譽(yù)在歷史過(guò)往中的巨大影響，魅力僅僅來(lái)自于齊白石樸素的繪畫手段。

　　借山圖立軸 設(shè)色紙本

　　1902年到1909年齊白石“五出五歸”期間創(chuàng)作的《借山圖冊(cè)》，原有52幅，現(xiàn)北京畫院作為館藏重器藏存22幅，其余不知所終。齊白石一生非常喜愛(ài)并多次自臨《借山圖冊(cè)》，1927年自臨借山圖冊(cè)頁(yè)贈(zèng)楊泊廬。齊白石《借山圖冊(cè)》這個(gè)系列的作品是中國(guó)畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的標(biāo)志之一，是中國(guó)新文人畫的開(kāi)端。齊白石45歲后，游歷中國(guó)大江南北，沿途飽游臥看，在1910年系統(tǒng)地把勾寫的手稿重畫了一遍，一共52幅，與傳統(tǒng)的山水畫作品有著天壤之別，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代視覺(jué)意義?！督枭綀D》的現(xiàn)代意義體現(xiàn)在幾個(gè)方面：皴法的解放，大眾的口味，寫生的注重，數(shù)量的累積，色彩的突破，個(gè)性的強(qiáng)化。齊白石的山水畫有非常強(qiáng)烈的人文生機(jī)，充分融入了自身的感情，從他的詩(shī)書畫印的結(jié)合中能領(lǐng)會(huì)到他與眾不同的獨(dú)特的風(fēng)格特征。這一點(diǎn)是中國(guó)山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最重要的方面。《借山圖》是齊白石山水畫的主要代表，它標(biāo)志著齊白石山水畫的轉(zhuǎn)折，也預(yù)示了他晚年山水畫的基本取向：重視直觀經(jīng)驗(yàn)，注入生活氣息，多勾少皴，敢于用色，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，善于造境。在風(fēng)格、技法上更加成熟潑辣。這件作品與北京畫院藏存的作品相比，略有構(gòu)圖筆墨的變化，帶有再創(chuàng)造的性質(zhì)，考究其印章、稱謂，屬齊白石二、三十年代作品。

　　夏山圖立軸 紙本 1922年作

　　款識(shí)：△致坡將軍喜余畫山水，以此贈(zèng)之。壬戌冬十月，弟齊璜白石?！鬏o臣先生于廠肆見(jiàn)此幅乃友人羅君之物，以價(jià)得之，甚喜。囑予題記，癸未夏，八十三歲白石。鈐?。喊资獭资先?/p>

　　齊白石的山水畫較之花鳥畫數(shù)量少，但每一件作品卻都是彌足珍貴，這件《夏山圖》便是代表作之一。當(dāng)時(shí)齊白石最為大眾接受的是他的花鳥畫，唯有徐悲鴻對(duì)其山水畫欣賞有加。1931年，他在一本山水冊(cè)上題字“吾畫山水，時(shí)流誹之，故余幾絕筆。”他的山水畫多作于20年代，后難得一見(jiàn)，40年代后幾乎絕筆。此幅作品創(chuàng)作于1922年，為齊白石五十九歲時(shí)所作，可謂山水畫創(chuàng)作高峰時(shí)期的難得之作。

　　煙雨人家水墨紙本 1922年作 雨后煙云立軸

　　款識(shí)：不教磨墨苦人難，一日揮十日閑。幸毫有楊枝慰寒寂，一春家在雨中山。壬戌四月，白石山翁制并題。鈐?。喊资?/p>

　　白石老人對(duì)于祖國(guó)河山有著深厚的思想感情，作品富有詩(shī)情畫意，常言：“用我家筆墨，寫我家山水”。其作品常具有獨(dú)特的風(fēng)格，也突出了他獨(dú)立的創(chuàng)造性。此幀水墨淋漓，雨景山水，一氣呵成。遠(yuǎn)處畫云山，近景畫叢樹村舍，再配以小橋，層次分明。山外煙雨蒙蒙，為整幅山水格外增添了生氣。白石老人的山水畫是參入了花鳥篆書筆法寫成，氣勢(shì)雄渾，趣味高古；而且他的構(gòu)圖，大膽奇絕，又新穎絕倫，展出出人意料的奇想，其藝術(shù)成就絕不亞于他的花鳥草蟲畫作。從花鳥寫意入手，再加以轉(zhuǎn)化成文人畫風(fēng)的山水意境是19世紀(jì)之后山水畫的畫龍點(diǎn)睛之筆，齊白石便是悟出此類畫法，并取得高度藝術(shù)成就的山水意境畫家。毫無(wú)疑問(wèn)，民國(guó)的山水畫家之中，齊白石應(yīng)該是最具有特殊地位的藝術(shù)家之一。

　　秋山論道圖立軸 紙本

　　門對(duì)寒江水自流立軸 水墨紙本 1922年作

　　款識(shí)：借山門外清溪曲，世外桃源卻不如。今日舉家歸不得，此間容否我移居。壬戌秋七月，中華齊白石并題。門對(duì)寒江水自流，門前猶插打魚舟。再生莫望圖中日，白日無(wú)人網(wǎng)不收。白石山翁又題。鈐?。喊资獭⒛揪邮?、阿芝

　　齊白石持續(xù)了大半生的有家不能歸的思念、無(wú)奈、憾恨，都體現(xiàn)在這兩首題詩(shī)中了。1921年11月，齊白石由保定南返湘潭，春節(jié)后，因京漢鐵路有戰(zhàn)事，直到1922年5月才返回北京，其間一直住長(zhǎng)沙。這幅作于1922年7月的作品，是他回到北京、休整好長(zhǎng)期的奔波勞頓后所作，離別不久的家鄉(xiāng)再一次遠(yuǎn)在千山萬(wàn)水之外，使得他的思念更加強(qiáng)烈，并一題再題。

　　云山深澗 立軸 水墨紙本

　　楊柳山居立軸 水墨紙本

　　柳岸鸕鶿立軸 設(shè)色紙本 癸亥（1923年）作

　　釋文：密網(wǎng)欄江有漏魚，鸕鶿過(guò)去釣潭枯，持竿我欲垂何處，兩岸蕭蕭柳幾株。癸亥秋八月，為后青仁兄作并題，齊璜。

　　池塘鷺鷥皆鄉(xiāng)間慣見(jiàn)之景，在出身農(nóng)家的白石眼中自是平常。但如畫中鷺鷥數(shù)量之多，恐在白石同類作品中僅有。此等水禽乃魚類天敵，空群出動(dòng)，池塘中水族難脫厄運(yùn)矣！塘畔柳樹枝疏葉寡，具頹唐之態(tài)，雖有水鳥活動(dòng)，畢竟屬覓食獵狩之舉，未免帶肅殺之氣。畫家寫此，配合其詩(shī)句內(nèi)容，正是胸有郁結(jié)難抒者。以當(dāng)時(shí)其家鄉(xiāng)兵亂紛擾，居京尚無(wú)長(zhǎng)久寓所，難怪有“持竿我欲垂何處”之嘆，蓋因“鷺鷥過(guò)去釣潭枯”矣！據(jù)此詩(shī)意衍生成畫，難免畫面隱然清疏冷落，正是詩(shī)畫相融，境隨心生之謂也！

　　霞?xì)w圖立軸 紙本

　　秋 林立軸 設(shè)色紙本

　　《秋林》與傳統(tǒng)山水最大的不同是，蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，前景岸邊三四樹，墨有濃淡，筆分干濕。紅葉盈目，野藤縈繞，小橋蜿蜒。遠(yuǎn)處對(duì)岸，秋林一抹，隨意站立，再遠(yuǎn)則水天一色，浩淼無(wú)邊。整幅畫作，筆墨精簡(jiǎn)，構(gòu)圖新奇，無(wú)常法而又合法，貌似平淡卻饒有趣味，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來(lái)，大開(kāi)大合中又見(jiàn)細(xì)膩，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單中見(jiàn)真情。尤其是兩處用色的處理，前景秋樹之紅葉，遠(yuǎn)景水天的夕陽(yáng)紅，使畫作蒼老而新穎，端莊而嫵媚。白石老人的山水畫，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。這幅《秋林》系白石老人山水中的精品，其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說(shuō)的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。

　　江邨遠(yuǎn)帆圖立軸 設(shè)色紙本

　　入江松影看千帆鏡心 紙本水墨

　　論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國(guó)畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氳，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物，此幅《入江松影看千帆》即合此法。齊白石山水畫，向來(lái)為世所重。傳世山水畫作品基本集中在五十到七十之間，七十歲后，不是特別熟悉的人索畫，他基本不作山水。他的山水畫是他創(chuàng)造性繪畫藝術(shù)的結(jié)晶。齊白石頌揚(yáng)石濤：“絕后空前釋阿長(zhǎng)，一生得力隱清湘。他游遍大江南北，把“甲天下”的桂林山水變?yōu)樾刂小扒疔帧?。過(guò)黃河柳園口，見(jiàn)枯柳而思早春生機(jī)。過(guò)湖渡海，望遠(yuǎn)帆穿梭煙波，覺(jué)生活的飄泊，更發(fā)乘風(fēng)破浪、勇往直前的豪情。他的山水畫，不能說(shuō)是描繪江山社稷，卻是白石老人目之所見(jiàn)，心之所想，情感真摯而富生活氣息。是幅《入江松影看千帆》，是他七十歲前典型精品，在欣賞繪畫藝術(shù)同時(shí)，體會(huì)到的是他的艱辛的經(jīng)歷和不屈不撓的中華民族精神。

　　千帆競(jìng)渡鏡心水墨紙本

　　眾所周知，白石山水因其作品稀少、風(fēng)格卓絕為世人所貴?！叭收邩?lè)山，智者樂(lè)水?！饼R白石對(duì)“水”偏愛(ài)有加。他筆下的江河湖海，大都是遠(yuǎn)游時(shí)曾經(jīng)飄歷過(guò)的水面。而水的表現(xiàn)方法，也頗有特色。時(shí)而以大段空白以示江湖無(wú)涯，時(shí)而以精細(xì)稠密的平行波紋表現(xiàn)浩淼的浮光動(dòng)感，尤為深遠(yuǎn)壯觀。此幅《千帆競(jìng)渡》為日本藏家所藏。畫中滄海茫茫，帆影片片，全以水墨寫就，不著半點(diǎn)顏色。蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，岸邊樹、海中山皆壓得很低，使觀者更覺(jué)江水的浩瀚無(wú)邊，數(shù)十片帆影星羅棋布，在構(gòu)圖上憑添了奇特的效果，展現(xiàn)了“豪情滿胸臆，千帆競(jìng)航時(shí)”的大氣與胸襟。尤其值得一提的是，該畫高不足尺，寬約四尺，以極長(zhǎng)的橫幅突破常格，于形式和畫面皆有樹立。

　　雨后云山立軸 雨后云山

　　雨后云山圖手卷 設(shè)色紙本

　　此幅《雨后云山圖》畫面墨氣十足，寥寥幾筆便描繪出雨后云山朦朧荒寒的意境，筆雖簡(jiǎn)而意不簡(jiǎn)，墨色俱致，氣足味濃，給人以言己盡而意無(wú)窮之感。齊白石運(yùn)用大面積潑墨，并趁濕焦墨點(diǎn)樹干，形象生動(dòng)。煙雨山林之間，又信筆勾勒幾個(gè)小房子，使得畫面增添了些許生氣，創(chuàng)造出動(dòng)人的意境，而又不失親近之感。雨后的青山，好像淚洗過(guò)的良心。

　　滕王閣山水立軸 設(shè)色紙本 （644萬(wàn)元，2011年北京都市聯(lián)盟）

　　白石先生對(duì)山水畫下過(guò)功夫，創(chuàng)作也多，但只要畫則都是經(jīng)心之作，其格調(diào)是平樸淺顯的，不講究寓意和象征，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含畜，不著重筆墨層次，偏于刻露硬挺，雄健率直，獨(dú)創(chuàng)自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現(xiàn)出一種迥異于時(shí)人的面貌。

　　該幅作品，在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以“意足不求顏色似”，能似而不似，精放有力，張揚(yáng)著鮮明的個(gè)性。他畫山水是大寫意的，是“寫”、“大意”的。但這個(gè)“大意”在白石老人筆下卻是極其準(zhǔn)確而抽象、概括化的。有時(shí)他畫遠(yuǎn)山，山頭加起來(lái)也不過(guò)數(shù)筆。但就是這數(shù)筆卻能將山的遠(yuǎn)近虛實(shí)以及明白地理環(huán)境表現(xiàn)得恰到好處而沒(méi)有絲毫的“過(guò)簡(jiǎn)”之感。

　　中國(guó)的山水畫以散點(diǎn)透視為主，是按照畫面物體的移動(dòng)來(lái)設(shè)定不同的視點(diǎn)，這樣就容易把具體的與抽象的東西結(jié)合在一起。白石老人正是具備這超凡結(jié)合能力的頂極高手。巍然不動(dòng)的山峰，因低矮的樹林而映襯得無(wú)比高大；而湯湯水波被白石老人安排成動(dòng)勢(shì)，他處理“平遠(yuǎn)”實(shí)在是用的“平淡天真之法”。他揮去了透視中的景物排列，在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發(fā)。白石的山水是對(duì)自然山水的本能體現(xiàn)，又是畫家心中的“超以像外”，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其個(gè)中滋味。

　　借山館圖立軸 水墨紙本

　　款識(shí)：借山館圖。人生有味是清閑，難得當(dāng)年粥飽餐，經(jīng)過(guò)宦游陽(yáng)羨者，羨儂屋后兩層山。白石山翁畫并題。鈐?。喊⒅ァ⒛揪邮?/p>

　　齊白石山水畫以構(gòu)圖獨(dú)特新穎，筆墨簡(jiǎn)練疏放，氣質(zhì)清新樸素著稱，此圖便是集白石山水畫諸特點(diǎn)之佳作。作品描繪齊白石老宅借山館之景色，從林掩映中，借山館寧?kù)o而富生活氣息。畫作采用中景構(gòu)圖，近處以于筆畫四棵松樹，形似牙刷，墨色濃淡相間，并于樹下以簡(jiǎn)筆作低矮房屋；近處青山則僅以逸筆淡墨畫出大致形狀，簡(jiǎn)單的皴出肌理；山后又以濃墨染出三座山峰，狀似饅頭，此類畫山之法也是齊白石山水畫的一大特點(diǎn)。墨色的運(yùn)用是該畫的亮點(diǎn)所在，全畫利用濃淡墨色的反差表現(xiàn)色彩，在極濃、極透、極豐富的墨色變化中將畫面的視覺(jué)效果提升至極致。雖未著一筆重色，但卻能做到“不著一色，盡得風(fēng)流”。在簡(jiǎn)括近似于兒童畫的狀物、構(gòu)圖中，表達(dá)了齊白石對(duì)于自然、家鄉(xiāng)的回想與記憶，溫和明朗而深沉至誠(chéng)，充滿了親切的人情味和質(zhì)樸的歡樂(lè)感。

　　秋山茅屋圖立軸紙本 萬(wàn)竹山居立軸 設(shè)色紙本 1922年作

　　隔溪松山圖立軸 設(shè)色紙本 1922年作

　　款識(shí)：徐徐入室有清風(fēng)，誰(shuí)謂詩(shī)人到老窮。尤可夸張對(duì)朋友，開(kāi)門長(zhǎng)見(jiàn)隔溪松。壬戌四月，齊璜白石翁。訥盦仁先生見(jiàn)之喜，請(qǐng)正之，五月初六日弟璜，時(shí)居湘潭。鈐印：白石翁

　　這幅山水是白石早期山水，畫面題詩(shī)采用金農(nóng)筆意，設(shè)色用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過(guò)于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)”。常言“不緊不慢”是中國(guó)為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧。繪事下筆從容自適何嘗不是超越常人所說(shuō)的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過(guò)之則顯浮華不實(shí)。唐人孫過(guò)庭評(píng)右軍書：“不激不勵(lì)，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”觀白石此畫，應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡(jiǎn)練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似無(wú)著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)出樹的生命與活力。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬(wàn)籟俱寂中又似乎能聽(tīng)到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。

　　蓮花池游觀立軸 設(shè)色紙本 1933年作 荷鄉(xiāng)清暑紙本 荷亭清暑圖立軸

　　樹頭初日?qǐng)D立軸 設(shè)色紙本

　　釋文：東坡詩(shī)“樹頭初日掛銅鉦”用以作畫，白石山翁。鈐?。喊⒅ァ⒛揪邮?/p>

　　齊白石經(jīng)常把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統(tǒng)統(tǒng)都搬進(jìn)他的畫面。他的選材突破了單純的民間畫、學(xué)院畫之間的森嚴(yán)界限，歷史上從未有過(guò)任何畫家具有他這種罕見(jiàn)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達(dá)到了空前的豐富?！稑漕^初日?qǐng)D》即是齊白石依照北宋詩(shī)人蘇東坡的詩(shī)句“樹頭初日掛銅鉦”而創(chuàng)作的，畫面左右山川并置，中間墨色勾點(diǎn)三兩房屋，兩棵枯樹并置屋前，一輪圓日冉冉升起，充斥著活力和希望。畫面中內(nèi)容不多，寥寥幾筆，卻營(yíng)造出深遠(yuǎn)的意境，兩棵枯樹稍顯蕭寒，但一輪紅日沖破了蕭寒，而略帶生氣和活力，與人以身臨其境之感。

　　緣柳白沙圖

　　兩岸青山千帆過(guò)立軸紙本秋江紅樹人家立軸 紙本

　　山峽歸帆立軸 設(shè)色紙本

　　齊白石，作為近代畫壇之一代大師，以其出眾的花鳥畫聞名于世。在山水畫的創(chuàng)作中，他同前人的畫法也有明顯的不同。白石的山水畫的是他的家鄉(xiāng)，畫的是他心中的山水。這種獨(dú)特的山水畫法不被當(dāng)時(shí)的眾多畫家及藏家接受，只有少數(shù)喜歡白石畫的朋友甚是喜愛(ài)，如胡佩衡、陳師曾、陳半丁等。因此，他的山水更有戲墨之趣，文玩之賞。此幅山水《山峽歸帆》圖，從筆法署款看，都是他上世紀(jì)二十年代的風(fēng)格特點(diǎn)。題為“歸帆”也是白石老人思鄉(xiāng)之情的表現(xiàn)。

　　松柏人家鏡框 設(shè)色紙本

　　釋文：衡湘歸路漫漫，南望無(wú)際云寒。看盡世間風(fēng)景，不如兩字家山。此句用題松柏人家圖。白石山翁畫于思鄉(xiāng)甚切之時(shí)。

　　“用我家筆墨，寫我家山水”是白石老人寫山水畫的宗旨。細(xì)味此句，他的筆墨，大概不單止中國(guó)傳統(tǒng)的毛筆墨硯，彷佛還可以是他獨(dú)樹一幟的筆觸，及平淡天真的構(gòu)圖。而齊老寫的山水，不單是祖國(guó)壯麗的河山，更是他憶念的家園故鄉(xiāng)。此畫正是一件感情之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛勞了整日的居停主人一杯在手，淺斟低吟、怡然自得。放學(xué)歸來(lái)的紅衫稚童靜候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，這是齊白石思念中家園的溫馨舊景，也是久客京華的老人家魂?duì)繅?mèng)繞揮之不去的切切鄉(xiāng)愁。

　　煙雨秋山 立軸 設(shè)色紙本 1924年作 （940.8萬(wàn)元，2010年12月北京保利）

　　釋文：1.南磎先生曾客長(zhǎng)沙，余因擬畫長(zhǎng)沙圖為贈(zèng)，先生對(duì)臥當(dāng)作重游。江山是人民，非知先生必為吾儕善良慨嘆也。甲子春二月齊璜并記時(shí)同居京華。2.如花楓葉小亭間，夜醉長(zhǎng)沙咫尺間。作客不辭卑濕苦，他鄉(xiāng)要算好湖山?？准业茏佑?jì)三千，劉向傳經(jīng)心事賢。且喜談（禪），僧寺近麓山，深處住三年。白石山翁又題（談字下有禪字）。

　　此圖憶寫長(zhǎng)沙之景，題識(shí)中的麓山，應(yīng)為位于長(zhǎng)沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰之一，岳麓山的秋天，楓葉漫山遍野，層林盡染。此幅山水便以此時(shí)此景入畫，描繪出一派“霜葉紅于二月花”的景象。此圖構(gòu)圖奇特，從近岸村舍、湖中小舟、遠(yuǎn)山古寺到高聳入云的險(xiǎn)嶺峻峰，景物層層遞進(jìn)，美不勝收。畫面中心被紅葉圍繞的小亭便是愛(ài)晚亭，那是楓葉最集中的地方，它與山頭上那一簇簇紅色的“云團(tuán)”點(diǎn)醒了整幅作品，使在紅葉映襯下的長(zhǎng)沙城出落得更加迷人。

　　山居圖立軸 水墨紙本 （1552.5萬(wàn)元，2011年11月北京翰海秋拍）

　　款識(shí)：未工拈箸教拈筆，老手何時(shí)始值錢。頹管有靈非學(xué)力，忽然花草忽山川。此幅隨意釣寫，刪盡掃地抹之時(shí)習(xí)。白石山翁并題記。

　　齊白石的花鳥蟲魚非常突出地表現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)而又發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的特色，但是他的山水人物則是突破時(shí)代的創(chuàng)作。齊白石的山水畫構(gòu)圖極簡(jiǎn)，且多有奇構(gòu)，沒(méi)有古人那些平鋪細(xì)抹。齊白石于1919年在《老萍詩(shī)草》中說(shuō)：“山水畫要無(wú)人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來(lái)，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣。”其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說(shuō)的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。齊白石多作平遠(yuǎn)山水，筆力凝重沉郁，著色鮮艷單純，意象奇特別致，風(fēng)格渾厚清新。此幅《山居圖》再現(xiàn)了齊白石對(duì)鄉(xiāng)村生活的依戀，故鄉(xiāng)的青山白云、小橋竹徑、密林老屋都成為他反復(fù)吟詩(shī)作畫的主題。既非對(duì)景寫生，亦非仿古，小中見(jiàn)大，平中見(jiàn)奇，開(kāi)拓了傳統(tǒng)文人山水畫的題材。老家的借山吟館和寄萍堂在齊白石筆下被山林環(huán)繞，“老年安得全無(wú)事，閉戶山頭讀道書”，整幅作品洋溢著一種忘情于故土的親切而質(zhì)樸的情感。

　　月明人靜鏡心 紙本

　　白石老人的《月明人靜》與其1931年所作《借山圖冊(cè)》中第十一幅無(wú)論是構(gòu)圖還是筆法都十分相似，應(yīng)是同時(shí)期所作。是他難得一見(jiàn)的山水畫作。本幅作品構(gòu)圖出奇出新，無(wú)常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗，筆墨凝練，老筆縱橫，將水墨工夫發(fā)揮到了極致。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來(lái)，大開(kāi)大合中又見(jiàn)細(xì)膩、樸素的善良與樂(lè)觀的堅(jiān)強(qiáng)，是一種至“簡(jiǎn)”至“樸”、至“拙”至“厚”的偉大和號(hào)召力。此畫的每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。

　　山居人家白石老屋

　　閑居圖立軸 設(shè)色紙本

　　釋文：閑居圖。冷庵仁弟鑒，齊璜。鈐印：悔烏堂、老木、甑屋

　　齊白石寫山水多以平遠(yuǎn)取勢(shì)，且多有奇構(gòu)。此圖一變常態(tài)，突兀以淡墨寫雙峰聳峙，山下再以濃墨雙鉤寫老柏?cái)?shù)株，樹葉濃淡相積，層次感極強(qiáng)，與遠(yuǎn)山形成對(duì)比。數(shù)間老屋座落于林木蓊翳之中，一紅衣老者撫琴獨(dú)坐，仿佛聲震林樾，令人頓消塵俗之氣，一派閑居景象。齊白石最喜歡的是桂林山水。在桂林住了頗長(zhǎng)一段時(shí)間，他曾說(shuō)他平生最喜歡畫桂林一帶的風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也是在漓江邊所見(jiàn)的。此圖山勢(shì)渾圓，便與桂林之山勢(shì)極似。淡墨雙峰用筆可謂極拙極厚，而柏樹軀干，以雙鉤穿插，可謂極巧極空靈，真正體現(xiàn)了齊白石巧拙互用的藝術(shù)思想，以及他的以“我家筆墨，寫我家山水”的藝術(shù)追求。齊白石早歲為生活驅(qū)馳，流離轉(zhuǎn)徙，晚年定居北京，卻厭懼復(fù)雜炎涼的人際關(guān)系，依戀恬靜隱逸的世外田園生活，渴望桃花源而不可得。故把全部美好的追憶化作畫幅，如他筆下屢屢形容的老家白石鋪杏子塢星斗塘的景色。故園山川之秀美，民風(fēng)之淳樸，令他魂?duì)繅?mèng)縈。齊白石的詩(shī)，每念及故園，便令人生情。詩(shī)人、畫家格調(diào)的高下，不外乎“情”字，畫中有情，詩(shī)中有情，便足流傳千古。此《閑居圖》正是齊白石寄情之作，也是他理想生活的反映。

　　松山圖立軸 紙本 1925年作

　　款識(shí)：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰(shuí)看曉晴山。乙丑春二月十又二日，為筱莊先生畫并題。齊璜。鈐?。耗揪邮?、白石翁

　　論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國(guó)畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氳，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物。此幅《松山圖》，設(shè)色厚重，用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過(guò)于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)”。石濤的生活機(jī)趣自然齊白石也繼承了，但不荒率而為，能沉淀而鮮活自當(dāng)為大家手筆。常言“不緊不慢”是中國(guó)為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧，繪事下筆從容自適何嘗不是超越常人所說(shuō)的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過(guò)之則顯浮華不實(shí)。觀白石此畫，應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡(jiǎn)練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似無(wú)著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)出樹的生命與活力。樹的枝葉皆蜷曲如拳，不僅意味著懷鄉(xiāng)的拳拳之心，同時(shí)也是懷鄉(xiāng)的蜷蜷之心。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬(wàn)籟俱寂中又似乎能聽(tīng)到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。而隱約于樹下空曠的平地上的房子，門窗緊閉，顯然是內(nèi)心欲歸不得、欲訴無(wú)人的苦悶無(wú)法排解的象征。白石山水存世稀少，為人所珍，而如此設(shè)色精品更是難得。

　　山村林蔭立軸 設(shè)色紙本

　　此圖為齊白石畫于1925年前后的精心之作，圖中繪清溪蜿蜒，溪畔農(nóng)田阡陌縱橫，農(nóng)舍炊煙裊裊，恰似人間仙境。白石自言三十歲以后學(xué)畫山水，他最崇拜八大、石濤等富于創(chuàng)新精神的畫家，曾多次在題詩(shī)中談到對(duì)石濤的仰慕，與石濤一樣，齊白石壯年時(shí)曾游覽過(guò)許多名勝。其中桂林一帶的山水，雄奇而又秀麗，尤為畫家喜愛(ài)。此圖描繪的就是桂林地區(qū)的風(fēng)景。齊白石畫山水，最初的程序是從《芥子園畫譜》得來(lái)。從這幅作品中筆墨皴法的運(yùn)用上看，叢樹等畫法仍有《畫譜》的痕跡，山石的鉤皴也明顯受到石濤的影響。但不可否認(rèn)的是，用筆似柔實(shí)剛，似拙實(shí)巧，自家的面目也顯露無(wú)疑。正如他自己所說(shuō)“山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古”。在這幅作品中，點(diǎn)與線、皴與染、干筆與濕筆錯(cuò)綜運(yùn)用，不可捉摸又渾然一致，真正實(shí)踐了石濤所說(shuō)的“無(wú)法而法，乃為至法”。齊白石的山水畫意境的表現(xiàn)和他童年生活有著密切的聯(lián)系，反映了他對(duì)生活的樸素天真的愿望。從此圖題材的選擇、結(jié)構(gòu)的安排來(lái)看，看似平淡卻又新鮮獨(dú)特，實(shí)則經(jīng)過(guò)慘淡的經(jīng)營(yíng)，所謂不露斧痕者。

　　岱廟圖立軸 水墨紙本 1925年作

　　釋文：岱廟圖。側(cè)面。余嘗見(jiàn)石田翁所畫岱廟圖正面。余用其意擬作背面圖，此側(cè)面也。石田翁乃著色，余以墨為之。其名摹仿，實(shí)出余己意也。白石山翁并記。伊藤先生雅正。齊璜。時(shí)乙丑（1925年）十二月也。印鑒：阿芝、木居士、木人、白石翁

　　齊白石1919年定居北京后，陸續(xù)看到并臨摹了一些古代名家作品，如沈周、石濤、八大山人和金農(nóng)等。本幅《岱廟圖》上的題跋明確談到，這件作品借鑒于明初文人畫家沈周，只是沈周筆下岱廟的正面圖式被改為側(cè)面，設(shè)色畫法也為純水墨取代。齊白石一生創(chuàng)作過(guò)多幅《岱廟圖》，如《致季端岱廟圖》（1926年，浙江博物館藏），以及重慶市博物館藏1932年作《岱廟圖》，北京市文物公司藏40年代初作《岱廟圖》。這些作品中雖岱廟的角度各有不同，但構(gòu)圖基本是一致的：松樹位于前景處，背景是頂部呈圓形的群山，以寺院圍墻分割空間。相較于這些以赭石、花青艷麗設(shè)色的《岱廟圖》，本幅《致伊藤岱廟圖》純以水墨經(jīng)營(yíng)，不施皴筆，不著一色。近景松樹造型偃蹇，中景岱廟只畫廟門和院墻，略寫其意。畫家以堅(jiān)實(shí)的金石線條表現(xiàn)出建筑的質(zhì)感。遠(yuǎn)山僅繪出大結(jié)構(gòu)而無(wú)細(xì)節(jié)刻畫，濃淡不平的墨色給了山丘立體之感，亦使其有了生氣。全幅筆墨果斷蒼渾，整體上的豪縱風(fēng)格給人留下深刻印象。顯然，白石老人抽象單純的形式，縱放率意的筆墨，體現(xiàn)了和沈周迥然不同的藝術(shù)思想。無(wú)怪乎白石老人頗為自得地題道：“其名摹仿，實(shí)出余己意也?！?20世紀(jì)20年代初期，齊白石的山水畫已別開(kāi)新面，與古今山水畫拉開(kāi)距離，此幅1925年題贈(zèng)伊藤的《岱廟圖》，將抽象的形、單色平面，文人畫藝術(shù)歷史的借鑒融為一體，堪稱齊白石山水成熟期的精品力作。

　　岱廟圖立軸 設(shè)色紙本

　　《岱廟圖》展現(xiàn)了夏日里泰山腳下松柏參天、廟宇古樸的獨(dú)特風(fēng)情。畫面右側(cè)兩株古柏枝干虬曲生長(zhǎng)，不似白楊般光滑筆直，然而線條水墨飽滿、力健有鋒，樹冠的幾根枝椏向周圍肆意舒展。樹下岱廟則勾勒得線條簡(jiǎn)捷柔和，廟身繪以褚紅色，別有一番風(fēng)情。岱廟圍墻后是兩座高聳入云的山峰，一座著以淺藍(lán)色，一座褐色。山峰高聳陡峭，巋然而立。數(shù)只烏鴉飛過(guò)高山，漸隱于天邊，更有一些立于枝頭，姿態(tài)各異，為畫面增添了不少動(dòng)態(tài)和情趣。

　　綠天野屋立軸 設(shè)色紙本 綠天野屋立軸 設(shè)色紙本

　　綠天野屋立軸 設(shè)色紙本 1925年作

　　款識(shí)：：綠天野屋。玉相法家正，乙丑（1925年）秋畫，璜。鈐?。豪夏?/p>

　　齊白石一生五次出游，三次到欽州。分別是1906年，1907年和1909年。在第二次到欽州時(shí)，恰巧中越邊疆不靖，兵備道派兵巡邏。齊白石趁此機(jī)會(huì)，隨軍到東興。他站在高處，環(huán)視越南芒街，便走過(guò)鐵橋，到達(dá)北侖河岸，游覽了越南山水。他親眼看到中越一帶山清水秀，野蕉數(shù)百株，叢立成林，映得滿天成為綠色世界，人行其中，連影子都變作了綠顏色。他對(duì)此絕佳美景念念不忘，屢以此題材作畫，是幀作于1925年的《綠天野屋》便是其一。此畫構(gòu)圖布局獨(dú)特，一片密密麻麻的芭蕉從近景到中景，包圍著幾間野屋，一直伸延到遠(yuǎn)景，與幾座山峰連接，作者將十多年前所見(jiàn)的而在腦海中揮之不去的美好景觀用線和墨巧妙地重現(xiàn)于讀者眼前，美不勝收。正如傅抱石所言：“白石老人的每一幅作品，都是一件崇高的藝術(shù)品，是一首排奡縱橫的詩(shī)，是一曲令人難忘的交響樂(lè)章。畫面上的每項(xiàng)東西都生動(dòng)地成了藝術(shù)品的不可分割、有機(jī)的一個(gè)組成部分?！?/p>

　　芭蕉書屋立軸 1910年作（913萬(wàn)元，2006年11月中鴻信國(guó)際）

　　釋文：芒鞋難忘安南道，為愛(ài)芭蕉非學(xué)書。山嶺猶疑識(shí)過(guò)客，半春人在畫中居。余曾游安南，由東興過(guò)鐵橋，道旁有蕉數(shù)萬(wàn)株繞其屋，已收入借山圖矣。齊璜并題記。

　　一般人只能知道齊白石的花鳥草蟲畫作，妙絕當(dāng)代；殊不知他的文人式山水畫作，亦是風(fēng)格獨(dú)具，自成一家。白石老人的山水畫作，把當(dāng)時(shí)高度發(fā)展的花鳥寫意，轉(zhuǎn)化成文人化畫風(fēng)的山水意境，氣勢(shì)雄渾，趣味高古；且構(gòu)圖大膽，新穎絕倫，展現(xiàn)出人意表的奇想，其藝術(shù)成就絕不亞于他的花鳥草蟲畫作。

　　齊白石《芭蕉書屋圖》畫作，乍看之下似乎平淡無(wú)奇，構(gòu)圖樸素簡(jiǎn)略中透漏著雅拙，遠(yuǎn)山設(shè)色艷麗而純樸，近景的蕉屋，純用水墨白描法畫芭蕉林，線條處處藏鋒含蓄，形成灰色調(diào)；樓居以墨色勾，形成凝重的黑色調(diào)，整個(gè)作品筆墨豐富而又對(duì)比鮮明，風(fēng)格古拙獨(dú)特。作品重視直觀經(jīng)驗(yàn)，注入生活氣息，善于造境。把平凡景物轉(zhuǎn)化成為不平凡的意象，蘊(yùn)含濃郁的文人畫風(fēng)山水意境。

　　白蕉山屋圖紙本 1943年作 芭蕉書屋鏡心 設(shè)色紙本 1925年作

　　款識(shí)：輔臣先生以價(jià)得之甚喜，囑題記。癸未夏八十三歲，白石。鈐印：本人（朱）白石翁（白）太平無(wú)事，不忘君恩（朱）

　　齊白石畫山水畫，大約是30歲以后的事，60歲后，山水畫風(fēng)格更加成熟，但他輕易不畫，每畫必是精心之作。這件作于1943年的《白蕉山屋》便是此中精品，畫面藝術(shù)處理非常別致。齊白石畫山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼。這幅《白蕉山屋》，芭蕉以墨線細(xì)筆精勾，形成以白托黑的強(qiáng)烈效果。群葉之中，有書屋幾座。兩座遠(yuǎn)山，一施赭紅，一施花青，兩山筆勢(shì)爽利，全用大寫意沒(méi)骨法畫出，渾然一體。這種畫法與效果，在古近山水畫史上是絕無(wú)僅有的，畫家的大膽與特立獨(dú)行，作品對(duì)形式感、現(xiàn)代感的創(chuàng)造性追求，讓人想起白石老人的詩(shī)句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神?！饼R白石的山水以“意境”取勝，加之筆墨的配合，充分體現(xiàn)出他的繪畫特色---即具有雅俗共賞的平民氣質(zhì)，又兼?zhèn)淝逡菅胖碌奈娜司瘛４思髌烦浞煮w現(xiàn)出他的山水畫的精髓所在。

　　芭蕉書屋鏡心 設(shè)色紙本 1934年作

　　本幅《芭蕉書屋》創(chuàng)作于1934年，是時(shí)齊白石73歲，為“衰年變法”成功，進(jìn)入創(chuàng)作鼎盛時(shí)期。齊白石在這段時(shí)期創(chuàng)作的態(tài)度在其藝術(shù)生涯中最為嚴(yán)謹(jǐn)和用心，此幅作品就是該時(shí)期富代表的佳作。

　　溪山枯木鏡心 設(shè)色紙本 1927年作

　　齊白石的這件《溪山枯木》山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。構(gòu)圖極簡(jiǎn)，且多有奇構(gòu)，沒(méi)有古人那些“平鋪細(xì)抹死工夫”。正如齊白石自己于一九一九年在《老萍詩(shī)草》中說(shuō)：“山水畫要無(wú)人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來(lái)，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣?！逼湔路ā⒐P致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說(shuō)的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。齊白石多作平遠(yuǎn)山水，筆力凝重沉郁，著色鮮艷單純，意象奇特別致，風(fēng)格渾厚清新。白石先生對(duì)山水畫下過(guò)功夫，創(chuàng)作也多，但只要畫則都是經(jīng)心之作，其格調(diào)是平樸淺顯的，不講究寓意和象征，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含蓄，不著重筆墨層次，偏于刻露硬挺，雄健率直，獨(dú)創(chuàng)自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現(xiàn)出一種迥異于時(shí)人的面貌。在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以 “意足不求顏色似”，能似而不似，精放有力，張揚(yáng)著鮮明的個(gè)性。他畫山水是大寫意的，是“寫”、“大意”的。但這個(gè)“大意”在白石老人筆下卻是極其準(zhǔn)確而抽象、概括化的。有時(shí)他畫遠(yuǎn)山，山頭加起來(lái)也不過(guò)數(shù)筆。但就是這數(shù)筆卻能將山的遠(yuǎn)近虛實(shí)以及明白地理環(huán)境表現(xiàn)得恰到好處而沒(méi)有絲毫的“過(guò)簡(jiǎn)”之感。

　　雅居圖立軸

　　款識(shí)：一代古雅惟直公能知。 鈐?。耗揪邮浚ò孜模?、木人（朱文）

　　此《雅居圖》從畫法上看應(yīng)是老人“衰年變法”后，藝術(shù)上全面成熟時(shí)期（約30-40年代）所作。他這一時(shí)期山水畫的突出特點(diǎn)，一曰簡(jiǎn)少-物象簡(jiǎn)少，突出主體，省略瑣碎，以勾勒為主，不用復(fù)雜的皴法。二曰新奇——構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩、點(diǎn)景人物，都奇異不同尋常。白石欽佩有“有奇思”的石濤，“怪絕倫”的金農(nóng)，自己也主張“掃除凡格”。三曰粗拙——他自嘲“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗?！钡珜?shí)際上能做到粗中有細(xì)，拙中有味。此冊(cè)充分了這些特征，堪稱齊氏大寫意山水的代表。齊白石已洗盡前人的面貌，將大自然的景觀結(jié)合自己的個(gè)性，意境鮮明地自創(chuàng)一格。此畫構(gòu)圖簡(jiǎn)單明朗，是他常采用的前景和后景隔河相望，并鋪展成碎與整的對(duì)比，頗有意味。連綿不斷的山峰用濃墨赭石渲染，這動(dòng)和靜、輕和重形成了強(qiáng)烈的反差，構(gòu)成了無(wú)限的張力。山峰的造型被簡(jiǎn)單化，充滿樸拙之感，與作者憨厚的真性情相互契合。作者在左岸邊用重墨畫了一道線連至畫外，中間加上兩點(diǎn)，成了一條獨(dú)木橋，令這未見(jiàn)人影的畫面驟添生氣，可謂神來(lái)之筆，令人驚嘆。此畫的風(fēng)格素樸淡雅，在白石山水畫中別具風(fēng)韻。取材大體源于白石老人的遠(yuǎn)游印象和家鄉(xiāng)記憶，如源自齊白石兒時(shí)生活記憶中的家鄉(xiāng)的饅頭山、平坡溪水、枯樹，它們與一間瓦屋組合的境界，出現(xiàn)在畫面上，絕不同于缺乏真實(shí)感受的摹仿之作，呈現(xiàn)出一種親切的生活氣息。

　　絕嶺澗松立軸 設(shè)色紙本 1928年作 飛瀑圖

　　款識(shí)：戊辰秋月，為冷盦仁兄法家再畫，弟齊璜。鈐?。喊资蹋ò孜模⒗夏荆ㄖ煳模?/p>

　　該作創(chuàng)作于戊辰（1928）年，白石時(shí)年六十六。這一年，《齊白石畫冊(cè)初集》編輯出版，胡佩衡在書中寫道：“先生性爽直，喜任俠，有古烈士風(fēng)，故見(jiàn)有不平之事，即義形于色。嘻！世之衰也，人唯利是圖，假藝術(shù)之名為自肥者比比然也。先生心潔面傲，借挽頹風(fēng)，求諸今人豈易多得哉！”，可謂贊譽(yù)備至。白石老人欣喜之余，心存感念，遂有此圖。衰年變法之后的齊白石除了花鳥畫，山水和人物也進(jìn)入了一生中最富創(chuàng)造力的階段。此作以飽滿的構(gòu)圖，信手點(diǎn)染出蒼松翠柏，高崖飛瀑。畫中水墨淋漓，霧氣拂面，意境深遠(yuǎn)，是老人盛期山水畫中的重要作品。用意之作，加之多次出版著錄，藝術(shù)價(jià)值毋庸贅言。

　　水村圖 有竹人家鏡心 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：白石意造。 鈐?。喊资先耍ò孜模?藏印：龐耐珍藏（朱）

　　近現(xiàn)代畫家中，齊白石可能是最善于貼近普通民眾生活并在生活中提煉入畫素材的畫家。在山水而言他并不太在意物象的形似，畫法以“做減法”的辦法來(lái)表現(xiàn)，這件《水村圖》就是他減筆山水的實(shí)踐的結(jié)果。水波是寥寥的幾筆，鴨鳧是僅具外形的墨點(diǎn)，坡岸礁石更是簡(jiǎn)單到平鋪直敘。說(shuō)不在意“形似”，以竹子的表現(xiàn)最為明顯：竹葉是方向同一的“個(gè)”字點(diǎn)，竹枝竹干與竹葉幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，只以色墨的渲染使之成為一片，簡(jiǎn)潔的筆墨語(yǔ)言表達(dá)出豐富的語(yǔ)境。背景的遠(yuǎn)山反而畫得比較具體和傳統(tǒng)，這除了顯現(xiàn)出畫家曾有傳統(tǒng)山水的臨摹學(xué)習(xí)功力，更重要的是，畫家清楚地知道，繁簡(jiǎn)的對(duì)比對(duì)于調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏和畫幅構(gòu)圖具有極其關(guān)鍵的作用。但是齊白石的本領(lǐng)在于“神似”，僅僅八個(gè)禽鳥的畫面顯示出十分豐富的內(nèi)涵。欣賞者不但能感覺(jué)到鴨鳧的數(shù)量要遠(yuǎn)多于畫面的表現(xiàn)的數(shù)量，而且八只鴨鳧每一只的形象、動(dòng)態(tài)、呼應(yīng)都各不相同，而表現(xiàn)都以墨點(diǎn)出之，實(shí)可以稱為神乎其技，宛如活物一般。齊氏有句名言“不似之似似之”。這幅《水村圖》便是最好的注腳。

　　柳塘翠色鏡框 設(shè)色紙本

　　齊白石是繼吳昌碩之后的一位闊筆大寫意畫家。區(qū)別于吳昌碩古拙雄渾的畫風(fēng)，他素以稚拙簡(jiǎn)慢見(jiàn)長(zhǎng)。以寓意和情趣論，齊白石似乎更多地捕捉和開(kāi)挖了低層民眾濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息；更多地塑造和提煉出畫外求詩(shī)的令人咀嚼回味的可讀性。白石老人以精妙的花鳥草蟲聞名于世，但其文人式山水畫作也是獨(dú)具風(fēng)格。此《柳塘翠色》圖，乍看之下似乎平淡無(wú)奇，構(gòu)圖樸素簡(jiǎn)略中透漏著雅拙，清新純樸。白石此作布局用心經(jīng)營(yíng)，叢柳房舍將畫面分成上下兩段湖面。近處水波蕩漾，水面一圈柵欄將水伸向遠(yuǎn)處，幾只水鴨翔游其中，嬉戲于鱗鱗水波間，水鴨只以濃墨寫出，有剪影般戲劇效果不拘一格。兩座茅舍坐落于柳岸上，柳枝輕揚(yáng)，渾似煙籠，有微風(fēng)拂過(guò)，蕩起圈圈漣漪，畫面上半湖面的盡頭以淡墨寫出岸渚，濃墨三筆勾出小橋，伸向彼岸，而彼岸不畫出，留出無(wú)盡想象。白石老人的“天真”、“童心”從此件《柳塘翠色》可見(jiàn)一斑。

　　竹映書屋設(shè)色紙本 1929年作 （1950萬(wàn)元，2011年12月北京保利）

　　釋文：萬(wàn)竹參差屋數(shù)間，門前池鴨與人閑，一春荷鍤行挑筍，猶見(jiàn)層層屋后山。己巳秋七月，為云松先生制，齊璜居舊京時(shí)也。鈐?。喊⒅?、老白

　　此幅作品遠(yuǎn)景山石運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)技法中的“卷云皴”，也稱云頭皴，從它的稱謂里可知像云一樣綿軟，一樣輕盈，一樣舒展自如，一樣變幻于飄忽之中，聞其名，已有盎然的詩(shī)意了。筆法明斷而強(qiáng)勁，再以濃墨點(diǎn)苔，山體結(jié)構(gòu)雖簡(jiǎn)單，卻表現(xiàn)出了堅(jiān)硬質(zhì)感。畫中山水，與白石老人早年六出六歸，遠(yuǎn)游各地，探訪名作有不可分割的關(guān)系，依稀看以看到石濤的影子。

　　中景處房屋的瓦頂也以細(xì)勾重染，竹竿用細(xì)筆描繪，以“個(gè)字法”畫竹葉，然后以花青加染，呈現(xiàn)出竹林的青翠色調(diào)和層次感，讓人可以感受到其六出六歸，遠(yuǎn)游各地，后歸鄉(xiāng)享受在借山館創(chuàng)作時(shí)閑淡的心境。

　　近景處坡岸、沙洲和鸕鶿則以淡墨沒(méi)骨法畫出，可以看到齊白石晚年常駐京城，而不經(jīng)意間流露出的淡淡的思鄉(xiāng)之情。整幅《竹映竹屋》“工中帶寫，寫中兼工”，用粗筆取其勢(shì)，細(xì)筆得其神，造型生動(dòng)，設(shè)色簡(jiǎn)潔。畫中的意境“動(dòng)靜結(jié)合，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)”與詩(shī)題也緊密契合：“萬(wàn)竹參差屋數(shù)間，門前池鴨與人閑，一春荷鍤行挑筍，猶見(jiàn)層層屋后山?！弊阋宰層^者感受到齊白石的那份淡雅情致，以及從那份恬淡中生發(fā)出的悠悠懷鄉(xiāng)之情。

　　庚午山水冊(cè)（八開(kāi)） 冊(cè)頁(yè) 設(shè)色紙本 1930年作

　　此冊(cè)八開(kāi)，紙本，水墨淡設(shè)色，作于庚午年（1930，六十八歲），故稱《庚午山水冊(cè)》。齊白石以賣畫為生，1930年代初，他應(yīng)友人或弟子之請(qǐng)，畫了一些重要的山水畫。如藏重慶博物館的《山水十二屏》，曾創(chuàng)下齊白石畫拍賣紀(jì)錄的《辛未山水冊(cè)》、《壬申山水冊(cè)》以及《蓮池書院圖》、《江山萬(wàn)里樓圖》等。此冊(cè)是弟子姚石倩代求的，求畫人田伯施，30年代初任成都憲兵司令。齊白石山水冊(cè)頁(yè)名稱如下：栢屋山家，山樓歇雨，順風(fēng)歸帆，春風(fēng)楊柳，雨后山家，行盡波濤，山月歸鴉，萬(wàn)竹山居。齊白石成熟時(shí)期的山水，多以親歷印象即山水經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，從不依傍古人，具有很高的獨(dú)創(chuàng)性。如《行盡波濤》和《順風(fēng)歸帆》是他遠(yuǎn)游中得到的印象，他曾多次乘船從東海到南海，所以有“行盡波濤三萬(wàn)里，能同患難只孤舟”的感慨。《萬(wàn)竹山居》中平坡溪水，萬(wàn)竿新竹，一間瓦屋的境界，是他的家鄉(xiāng)記憶。冊(cè)中各圖多為平遠(yuǎn)樸素之景，看似平淡，卻獨(dú)樹一幟，前無(wú)古人，內(nèi)蘊(yùn)深情。在畫法上，它們都突出主要景物，突出勾、潑、染，而較少用皴法，幾乎不用積墨法，這是把大寫意花鳥畫法運(yùn)用到山水畫的緣故。齊白石重視自己創(chuàng)稿，每有滿意之作，都要勾留底本，以備再用。他以賣畫為生，同一稿反復(fù)畫的情況是常見(jiàn)的事。但他很少一模一樣的重復(fù)，而是有所變化和修正。《庚午山水冊(cè)》比前面提到的《辛未山水冊(cè)》、《壬申山水冊(cè)》、《山水十二屏》等略早，某些作品就成了后者的母式。如《順風(fēng)歸帆》是辛未冊(cè)中《蒼海煙帆》的母式，《山月歸鴉》是山水十二屏中《月圓石壽》的母式，也是壬申冊(cè)中《兩巖含月》的母式，《楊柳春風(fēng)》則是壬申冊(cè)中《重柳帆影》的母式……這使我們對(duì)《庚午山水冊(cè)》的價(jià)值有了更清楚的認(rèn)知?！陡缟剿畠?cè)》的另一特點(diǎn)，是以水墨為主，施淡色，這與辛未冊(cè)和壬申冊(cè)強(qiáng)調(diào)用色的特點(diǎn)不同。即它更突出用筆用墨，可以更好地解讀齊白石山水畫筆墨特點(diǎn)。與這一特點(diǎn)相應(yīng)的是，此冊(cè)的風(fēng)格素樸淡雅，在白石山水畫中別具風(fēng)韻。

　　柏屋圖設(shè)色紙軸 喜雨圖鏡心 紙本

　　雨后山居立軸 水墨紙本 1930年作

　　款識(shí)：雨后山居。四百廿甲子老人齊璜。鈐?。喊资?收藏章：盛華堂

　　齊白石山水畫的表現(xiàn)雖深受沈周，石濤等前代畫家的影響，但又不妥拘束，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，筆法豪放已極，似亂非亂，似柔實(shí)剛，似拙實(shí)巧。在這幅畫中表現(xiàn)得尤為顯著。前景繪大樹參差，墨色濃淡變化有致。林中掩映屋舍人家。遠(yuǎn)景高山大嶺，簡(jiǎn)約但不簡(jiǎn)單，水墨淋漓。整幅畫作仿佛有一種濕潤(rùn)感，也正印證了畫題雨后山居的內(nèi)涵。齊白石曾說(shuō)過(guò)：“山水筆墨要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾占?！逼鋵?shí)還不僅巧拙互用，在他的山水畫里，線與點(diǎn)，皴與染，干筆與濕筆，都錯(cuò)綜運(yùn)用，不可捉摸，又融洽一致，如石濤所說(shuō)：“至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。”他的用墨也表現(xiàn)了雄厚的氣魄和豐富的變化，重與輕，渾溶與干澀，和生動(dòng)的筆法緊密結(jié)合，即恰當(dāng)表現(xiàn)了晴，陰，雨，雪等氣候特征，體現(xiàn)了空間感和對(duì)象的質(zhì)感，量感，并形成動(dòng)人的韻律。齊白石山水畫構(gòu)圖和意境的關(guān)系十分密切。抄襲的構(gòu)圖就不可能有獨(dú)創(chuàng)的意境。他對(duì)于題材的選擇，結(jié)構(gòu)的安排，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，卻有新鮮奇特，可見(jiàn)是經(jīng)過(guò)慘淡的經(jīng)營(yíng)，正如老杜寫詩(shī)要做到：“語(yǔ)不驚人死不休”。而又不是荒誕令人不能理解。

　　雨中歸來(lái)鏡片 水墨紙本

　　齊白石的山水畫取材十分簡(jiǎn)單和平凡。喜畫南方山景水色，以鄉(xiāng)野村舍之類最常見(jiàn)，幾無(wú)層峰疊嶂與繁林復(fù)水的描繪，構(gòu)成畫面的形象元素，往往是一角溪岸，一兩間草房，四五棵松柳或者幾點(diǎn)遠(yuǎn)山；有的僅由一座小橋，添三兩泊舟與幾片鱗波而頓成妙境，引人入勝。他的山水章法多取空靈疏曠，畫面留白甚多，以虛為實(shí)，在大開(kāi)大合中寓合微妙的變化。畫面意趣因此而生，境界也因此而高遠(yuǎn)。藝術(shù)上所謂范曾言簡(jiǎn)意賅，以少性多應(yīng)莫過(guò)于此了。畫山水，齊白石的筆墨面貌和總體風(fēng)格與花鳥并無(wú)兩樣，他下筆絕不浮躁凌厲也無(wú)火氣和刻板，墨落紙上，總是墨色滋潤(rùn)蒼厚和豐富。他的畫，看似畫得很快，其實(shí)并非這樣，相反的是他行筆沉穩(wěn)而準(zhǔn)確。他寫山，都是大筆直掃，墨色淋漓而濃淡自分；寫地，也只闊筆鋪陳，不事細(xì)描而意韻齊具。畫中的山石，連一般山水畫中常有的點(diǎn)苔點(diǎn)草也少用，只有一片簡(jiǎn)潔，一片明凈，留給人的是更多的遐想。他寫水，寫云，或虛之以白，或只輕鉤幾筆，含蓄而幽遠(yuǎn)。寫林木，特別是畫松柏和楊柳，也是鉤點(diǎn)率意而能樸茂天真，耐人尋味，絕無(wú)一點(diǎn)匠氣。因此，賞讀齊白石的山水畫時(shí)，常常被他那清奇簡(jiǎn)古的意境和野逸豪放的韻味所傾倒，其原因不就在他筆墨的運(yùn)用和藝術(shù)處理上的與眾不同。

　　山水 秋山茅屋圖(560萬(wàn)元,2010年西泠秋拍)

　　空谷幽居立軸 設(shè)色紙本 1930年作

　　款識(shí)：伯安先生清正。庚午夏五月，齊璜白石山翁于故都。鈐印：老齊（朱文）

　　齊白石的山水畫往往取自遠(yuǎn)游的印象，融合寫生畫稿和定居北京后的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔意境新奇，具有濃厚的生活氣息。20年代末，齊白石的山水畫完全成熟，畫法多變，工、寫并行，構(gòu)景造境信手拈來(lái)，筆墨純熟精煉。此軸即誕生于這一時(shí)期，作品描繪籬落山家，松柏掩映，遠(yuǎn)處波平如鏡，綺霞滿天，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，意境悠然。簡(jiǎn)潔的筆墨，平實(shí)的布景，于恬淡中生發(fā)出親切寧?kù)o的鄉(xiāng)情，是這件作品的成功所在。

　　松林竹馬立軸 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：?jiǎn)⒚鞣蛉饲鍖伲枭揭黟^主者齊璜畫，此第三回也。鈐?。耗救耍ㄖ欤R大（白）

　　因?yàn)樵诒逼劫u畫，所以齊白石有一部分作品是比較相似的，畫過(guò)好幾稿，這不足為奇，是幅作品亦是如此。一般來(lái)說(shuō)，寫意作品第三稿往往最精彩，因?yàn)閷懸猱嬜鞫嗌儆行┡既恍裕瑹o(wú)論小稿做得多么到位。那么是幅畫作精彩在何處呢？一、上下取勢(shì)，與條幅的形式完美結(jié)合。畫面中的松樹挺拔地立于屋旁，遠(yuǎn)處的山石直聳云天，如此直直的塊面與線條撐起了整幅畫面，張力十足，精神抖擻。二、輕巧破勢(shì)，“S”形律動(dòng)。畫面中的松下的石塊、小屋以及籬笆雖然體量不大，甚至是幾筆斜線，就將畫中的事物串聯(lián)了起來(lái)，形成有節(jié)奏地動(dòng)勢(shì)，可謂開(kāi)合自然。三、點(diǎn)景人物，細(xì)膩而富有寓意。畫中的五個(gè)小童姿態(tài)各異，分為兩組，其中有一個(gè)小孩還摔倒在地，這就是鄉(xiāng)間生活的真實(shí)寫照。竹馬與青松搭配在一起象征著青梅竹馬，地久天長(zhǎng)的友誼。因此，齊白石的山水畫充滿著人間的生活氣息，而不同于以往甚至是同時(shí)代的山水畫作，沒(méi)有隱士般的情節(jié)，沒(méi)有繁冗的筆觸，沒(méi)有矯揉造作。取而代之的卻是真情實(shí)感，率真古拙地用筆以及大寫意花鳥似的筆墨。

　　山間人家童戲立軸 1930年作

　　齊白石山水畫不喜平庸，強(qiáng)調(diào)山水師法造化，反對(duì)死摹古人。另強(qiáng)調(diào)寫意抒情，對(duì)明清的工細(xì)山水不屑一顧，而是用強(qiáng)悍的金石筆法勾畫山水，鑄就了粗拙、樸茂的筆墨特色，且粗中有細(xì)，拙中有味?？v觀齊白石的山水作品，用他的一句題畫詩(shī)來(lái)形容最為貼切：“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”所謂“胸中山水”是指他表現(xiàn)的題材都是他感觸和記憶最深的場(chǎng)景，其中又以他遠(yuǎn)游時(shí)不斷搜存的山川印象和對(duì)家鄉(xiāng)故土的景觀懷念為兩個(gè)創(chuàng)作母題。而“刪去臨摹手一雙”則體現(xiàn)了齊白石在筆墨經(jīng)營(yíng)上的追求，尤其是他定居北京，并經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十年的衰年變法之后，面對(duì)他最為推崇的米芾、董其昌、石濤、八大的山水，他亦能做到在臨摹的同時(shí)又不拘于成法，在玩味前人師造化的同時(shí)，也不斷總結(jié)他們的筆墨結(jié)構(gòu)、章法位置和“靈氣往來(lái)”的意象效果，最終為己所用，雖“時(shí)流誹之”，但終究掩不住個(gè)性的光彩。山間松屋取材于家鄉(xiāng)景觀，沒(méi)有崇山峻嶺，采用平遠(yuǎn)加高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，描繪村居、院落、山間童戲，于平樸的格調(diào)中自有一種濃烈的生活氣息和平遠(yuǎn)親切的鄉(xiāng)間氣息，從而強(qiáng)調(diào)了老人對(duì)生活的感受和情趣。

　　山水冊(cè) 辛未（1931年）作 (1.94億元,2011年11月中國(guó)嘉德)

　　齊白石作于1931年秋的《山水冊(cè)》是為著名碑帖鑒賞收藏家文素松所作，共十二開(kāi)，每開(kāi)34.5×35厘米。此冊(cè)自署標(biāo)題者八幅，即《朝陽(yáng)》、《放牛圖》《蒼海煙帆》、《陽(yáng)羨山水》、《月明人靜時(shí)候》、《雨后》、《荒山殘雪》、《柳浦秋殅》。未署標(biāo)題的四幅，根據(jù)內(nèi)容可命名為《古木寒鴉》、《菏塘游魚》、《沙渚鸕鶿》、《山上人家》。冊(cè)頁(yè)的題材，大體源于白石老人的遠(yuǎn)游印象和家鄉(xiāng)記憶，畫法則來(lái)自在前人圖式和寫生基礎(chǔ)上的創(chuàng)造?！蛾?yáng)羨山水》畫的是陽(yáng)朔。1905年，齊白石游陽(yáng)朔，留下了深刻印象，他胸中自有“甲天下”的山水，而這胸中“丘壑”多來(lái)自桂林和陽(yáng)朔?！渡充钧R鶿》是齊白石愛(ài)畫的題材之一。這可以追溯到1904年。那年，他跟隨老師王湘綺游江西，在途中見(jiàn)到沙洲上的鸕鶿，以后就常畫這種水禽了。白石畫鸕鶿，大抵配以秋水、沙渚，有時(shí)還以柳岸、農(nóng)舍、遠(yuǎn)山、落日作背景，是山水畫，又兼容了花鳥畫的因素。《蒼海煙帆》一類作品，以立軸為多見(jiàn)，描繪遠(yuǎn)近風(fēng)帆顛簸于浩渺的波濤之中。1902—1909年間，齊白石應(yīng)友人之約，離開(kāi)家鄉(xiāng)，遠(yuǎn)游西安、北京、天津、上海、桂林、蘇州、廣州、欽州、北海、香港、肇慶、安南等地。齊白石幾度過(guò)湖渡海，南下廣東，擴(kuò)大了心胸與眼界，也嘗到了暈船和異鄉(xiāng)漂泊的滋味。他曾題《渡海孤舟圖》詩(shī)曰：過(guò)湖渡海幾時(shí)休，哪有桃源隨遠(yuǎn)游。行盡煙波身萬(wàn)里，能同患難只孤舟。這詩(shī)表示了對(duì)飄泊生活的厭倦，對(duì)炎涼世態(tài)的認(rèn)知。當(dāng)遠(yuǎn)游和思?xì)w俱成往事，過(guò)湖渡海就轉(zhuǎn)化為對(duì)壯游的單純追懷，表現(xiàn)的都是自己真實(shí)感受。《柳浦秋殅》也得自遠(yuǎn)游。1903年春，他隨友人夏午詒從西安到北京，過(guò)黃河柳園口，看到這種景象。畫面描繪乍寒未暖時(shí)候，溪水解凍，緩緩流過(guò)蘇醒的土地，細(xì)秀的柳枝尚未生葉，卻已勃然有生意。畫家歌頌的是春天帶給大地的新生。用赭石、沒(méi)骨方法畫黃土地，留白者為溪水，再用濃淡墨勾畫柳枝，簡(jiǎn)潔之極，卻活現(xiàn)出早春景物的特色，這是齊白石的獨(dú)造。《放牛圖》、《古木寒鴉》、《荷塘游魚》等作，與白石老人對(duì)家鄉(xiāng)的印象有關(guān)。晚年居北京后，他思念家鄉(xiāng)，所畫與所寫，最多的便是家鄉(xiāng)的自然風(fēng)物和人情風(fēng)俗。《放牛圖》中桃花春牧之境，《古木寒鴉》中“斜陽(yáng)古樹看鴉歸”，《荷塘游魚》中“清池荷底羨魚行”的詩(shī)意，都曲折反映著他這一特別心理?！队旰蟆?、《月明人靜時(shí)候》，都是近距離取景，構(gòu)圖極別致。兩幅畫所用臥筆橫點(diǎn)畫法，大抵從米氏云山變化而來(lái)。生活中獲得的山水意象，經(jīng)過(guò)改造的傳統(tǒng)畫法，在這里自然融為一體?！逗商劣昔~》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖描繪池塘，近景有魚，中景為荷，遠(yuǎn)景為平坡土岸。這種景象，在齊白石家鄉(xiāng)隨處見(jiàn)到?！靶『刹怕都饧饨恰钡倪h(yuǎn)景荷花，在畫法上借鑒了金冬心，但其素樸的詩(shī)境，又是齊白石自己的?？傊@套冊(cè)頁(yè)畫白石老人目之所見(jiàn)，心之所想，情感真摯，具有濃厚的生活氣息，決不同于缺乏真實(shí)感受的摹仿之作。1931年，齊白石已進(jìn)入創(chuàng)作盛期。所謂盛期，是指老人“衰年變法”后，藝術(shù)上全面成熟的時(shí)期（約30—40年代）。他這一時(shí)期山水畫的突出特點(diǎn)，一曰簡(jiǎn)少—物象簡(jiǎn)少，突出主體，省略瑣碎，以勾勒為主，不用復(fù)雜的皴法。二曰新奇—構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩、點(diǎn)景人物，都奇異不同尋常。白石欽佩有“有奇思”的石濤，“怪絕倫”的金農(nóng)，自己也主張“掃除凡格”。三曰粗拙—他自嘲“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗。”但實(shí)際上能做到粗中有細(xì)，拙中有味。此冊(cè)充分了這些特征，堪稱齊氏大寫意山水的代表。在上世紀(jì)20—30年代，白石老人“膽敢獨(dú)造”的山水風(fēng)格，多不被時(shí)人理解。30年代中期以后，他畫山水越來(lái)越少，而主要把精力用于畫花鳥。七十歲后，不是特別熟悉的人索畫，他是不作山水的。1931年至1933年間（69至71歲），一些朋友幫他編《白石詩(shī)草》，為了答謝他們，白石老人創(chuàng)作了一批作品，堪稱其山水創(chuàng)作的最高峰，如為王治園所作《山水十二屏》（1932年，重慶博物館藏），為吳北江所作《蓮池書院圖》（1933年，香港梅潔樓藏），為張次溪所畫《江堂侍學(xué)圖》，為楊云史所作《江山萬(wàn)里樓圖》，為宗子威所作《遼東吟館談詩(shī)圖》，以及這套山水冊(cè)頁(yè)等。

　　高山流水立軸 紙本

　　款識(shí)：白石山翁制。鈐?。耗揪邮?、白石翁

　　此幅山水從風(fēng)格上看，為齊白石七十歲上下所作。構(gòu)圖出奇出新，無(wú)常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來(lái)，大開(kāi)大合中又見(jiàn)細(xì)膩、樸素的善良與樂(lè)觀的堅(jiān)強(qiáng)。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。

　　借山吟館圖立軸 借山吟館圖1932年作 重慶市博物館藏

　　五柳精舍立軸 設(shè)色紙本

　　題跋：奇人奇筆。白石好苛所畫，常不合法。此獨(dú)奇而得正。神來(lái)之筆，白石第一。金梁。

　　齊白石的山水畫早在幽居鄉(xiāng)間時(shí)就形成了自己的風(fēng)格，變法期間亦未間斷山水畫的臨摹與創(chuàng)作。此軸俯瞰構(gòu)圖，奇中求正，線條穿插似亂非亂?？v橫涂抹，干濕濃淡，錯(cuò)綜靈變，中國(guó)畫線條自身的魅力在這件作品中展露無(wú)疑。遠(yuǎn)山和柳葉的設(shè)色均以單色平涂為主，單純概括，意象鮮明。以簡(jiǎn)潔的筆墨，表現(xiàn)出豐富的內(nèi)容和優(yōu)美的田園意境。

　　山 水 冊(cè) （八開(kāi)） 壬申（1932年）作

　　題跋：兩崖含月欲吞珠，奇想天開(kāi)入畫圖。老杜四更山吐月，古今詩(shī)思并無(wú)殊。啟功題于香島

　　千幅蒲帆萬(wàn)柳條，好風(fēng)盈格送春潮。昨宵樽酒酒朝水，一樣深情系夢(mèng)遙。啟功題

　　一犁春雨兆豐穰，水國(guó)人家插稻忙。白石山翁鄉(xiāng)思永，畫中風(fēng)物屬湖湘。堅(jiān)凈居士啟功

　　門外斜陽(yáng)萁管他，酒酌高臥是漁家。山翁最識(shí)其中趣，畫筆驚人句可夸。啟功時(shí)客香江

　　林梢一抹見(jiàn)青山，此地山翁慣往還。畫里群材誰(shuí)得伐，長(zhǎng)留濃綠滿鄉(xiāng)間。啟功題

　　牧童歸去紙鳶低，牛背長(zhǎng)繩景最奇。處處農(nóng)家俱入畫，萍翁不斷是鄉(xiāng)思。啟功題

　　水禽浮泛自成群，鵝鴨遙觀不易分。此是天機(jī)難說(shuō)處，居然紙上畫呈君。啟功題

　　山翁當(dāng)日好樓居，未見(jiàn)摩天百丈余。漢武求仙徒筆柄，何如蕉綠映窗虛。方士告漢武帝仙人好樓居遂造高樓，啟功

　　《齊白石山水冊(cè)》八開(kāi)，啟功先生以對(duì)開(kāi)形式為之題詩(shī)八首，并題簽曰“齊白石山水冊(cè)，神品”。冊(cè)后有鑒定家王達(dá)三（大山）1988年（戊辰）所作跋尾。曰：“白石老人畫中龍象，世有定論久矣。余數(shù)十年寓目者已逾數(shù)千，頗解宗師作畫之甘苦，是冊(cè)八幀，乃老人七十余歲得意佳構(gòu)，脫略恒蹊，妙得天趣……”1995年，《齊白石全集》，分別為各圖命名，曰《竹溪群鴨》、《柳風(fēng)帆影》、《酒醉網(wǎng)干》、《遠(yuǎn)山溪樹》、《牧童紙鳶》、《一犁春雨》、《蕉葉樓居》、《兩巖含月》。啟功題詩(shī)：“白石山翁鄉(xiāng)思永，畫中風(fēng)物屬湖湘?！钡莱隽藘?cè)頁(yè)的主題?！吨裣喨骸访枥L萬(wàn)竿細(xì)竹，清淺水溪、鳧水群鴨，岸邊還有一個(gè)草棚。《酒醉網(wǎng)干》畫晚霞斜照的漁村，小船泊岸，漁網(wǎng)曬干，漁人醉酒。畫家題曰：“酒醉網(wǎng)干，洗足上床，休管他門外有斜陽(yáng)?！奔?xì)波蕩漾的湖水，寧?kù)o無(wú)塵的漁舍，一抹美麗的夕陽(yáng)，有似桃花源一般。與其說(shuō)這是描繪故鄉(xiāng)風(fēng)物，莫如說(shuō)是表現(xiàn)了老人對(duì)太平世界的向往，和與世無(wú)爭(zhēng)、怡然自足的生活態(tài)度?！兑焕绱河辍窂母┮暤慕嵌瓤坍嫿洗河?。細(xì)柳迎風(fēng)，煙色迷離，遠(yuǎn)處的水田里，有農(nóng)人耕耘?！兑焕绱河辍返拿匀酥?，正在其清蒙畫面中包含的綿密?！赌镣堷S》是一幅極富童心的作品。蒼茫暮色，水牛向近岸游來(lái)，倒騎在牛背上的牧童正回收紙鳶。牽系紙鳶的那條繩線，用渴筆懸腕勾出，柔細(xì)堅(jiān)韌，輕盈飄忽，似斷非斷，似連非連，顯示出白石老人駕馭筆線的高超能力，直到80歲左右，他還能畫出這樣的細(xì)線。這幅《牧童紙鳶》只題了一句詩(shī)：“牧童歸去紙鳶低”，寫了一句話：“寄萍堂老人思回鄉(xiāng)句也?！钡渖铋L(zhǎng)之情感，已足動(dòng)人，并與充滿童心的畫面形成相得益彰的呼應(yīng)?！读L(fēng)帆影》近處畫江岸，垂柳，遠(yuǎn)處畫一隊(duì)江帆鼓風(fēng)而行，表現(xiàn)岸上觀景，心、物俱閑，是靜觀的，穩(wěn)定的。白石老人有兩首詩(shī)：千株松樹萬(wàn)層山，生長(zhǎng)清平湘水間。釣也不垂書不讀，記曾無(wú)事數(shù)風(fēng)帆。柳條送盡隔江船，岸上青山斷復(fù)連。百怪一時(shí)來(lái)我手，推開(kāi)山石放江煙。“記曾無(wú)事數(shù)風(fēng)帆”、“柳條送盡隔江船”，與啟功題此幅的“昨宵樽酒今朝水，一樣深情系夢(mèng)遙”，一作者一欣賞者，恰可相互對(duì)照。《蕉葉樓居》與遠(yuǎn)游印象、家鄉(xiāng)記憶都有關(guān)系。最早的一幅作于1907年游欽州時(shí)。齊白石一生愛(ài)畫芭蕉，他畫蕉屋，與鄉(xiāng)思也有關(guān)。他的一首《蕉窗夜雨》詩(shī)寫道：“欲種千株待兒時(shí)，故鄉(xiāng)迢遞得歸遲。蓮花山下窗前綠，猶有挑燈雨后思?！鄙徎ㄉ绞撬墓枢l(xiāng)，夜里聽(tīng)到雨打芭蕉的聲音，就想起了故園窗前的綠色。

　　這套山水冊(cè)集中了齊白石山水畫的各種獨(dú)特技法與風(fēng)格。如《蕉葉樓居》純用水墨，白描畫蕉葉，以線形成灰色調(diào)；樓居勾染結(jié)合，以墨色形成凝重的黑色調(diào)，整個(gè)作品筆墨豐富而又對(duì)比鮮明?！赌镣堷S》全以彩色沒(méi)骨法畫天、岸、小亭和水牛，充分描繪出水鄉(xiāng)傍晚的空氵蒙與寧?kù)o?！毒谱砭W(wǎng)干》則把色彩沒(méi)骨（晚霞、遠(yuǎn)山與土岸）與白描（湖水）融為一體，動(dòng)與靜、遠(yuǎn)與近、筆線與色塊形成了又質(zhì)樸又奇異的結(jié)合?！秲蓭r含月》以水墨勾染對(duì)峙的山巖，以花青渲染夜空，看上去月光溶溶，而其勾畫山巖的裝飾性畫法，全屬獨(dú)創(chuàng)。啟功先生的題詩(shī)，同樣具有很高的藝術(shù)價(jià)值，是對(duì)白石山水畫的解讀，是詩(shī)人寓理于情的抒寫，又是精妙的“啟功體”行楷書法。啟功秀拔清剛的行楷，以這類尺牘般的小字為最佳。白石老人的佳構(gòu)，啟功先生的詩(shī)書，堪為雙絕。

　　春山覓句圖 紙本鏡心 松屋飲酒圖

　　審音鑒古圖鏡心 設(shè)色紙本 1933年作

　　釋文：審音鑒古圖。癸酉（1933年）踏青第二日，天氣和暢，開(kāi)窗拈筆，為半農(nóng)先生制于舊京西城之西太平橋外。

　　齊白石是位全能的藝術(shù)家，其詩(shī)書畫印皆精，創(chuàng)作年期漫長(zhǎng)且風(fēng)格多樣，在近代畫壇乃至中國(guó)畫史堪稱僅見(jiàn)。此《審音鑒古圖》，從題材、結(jié)構(gòu)，風(fēng)格等均非常特別，技法精巧，意義非凡，可算是畫家平生重要畫作之一，因此亦被收納于極具權(quán)威代表的《榮寶齋畫譜》中。齊氏的山水作品不多，而于山水畫中再繪人物場(chǎng)景更為難得罕有?！秾徱翳b古圖》約為白石老人于七十一歲時(shí)所作的山水精品之一，若以人物的數(shù)量而言，仍是白石老人少有之佳作。此外，畫家以方正楷書為畫作題識(shí)，至今已稍為罕見(jiàn)。該數(shù)行大小不等的楷書長(zhǎng)題支撐了整幅畫面的神韻與氣勢(shì)，實(shí)為以楷書題寫款識(shí)的作品中難得之佳購(gòu)。從題識(shí)得知，此畫是白石老人特意為‘半農(nóng)’先生制于舊京西城之西太平橋外，從題材至畫功，得見(jiàn)其匠心獨(dú)運(yùn)，絶非一般應(yīng)酬之作。

　　江風(fēng)帆影圖立軸 設(shè)色紙本

　　《江風(fēng)帆影圖》畫于齊白石先生80歲左右的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的齊老風(fēng)格早已自成一家，妙絕古今，他把當(dāng)時(shí)高度發(fā)展的花鳥寫意，轉(zhuǎn)化成文人化畫風(fēng)的山水意境，氣勢(shì)雄厚，趣味高古。構(gòu)圖樸素簡(jiǎn)略中透漏著拙雅的氣息，幾抹遠(yuǎn)山的濃淡對(duì)比顯的清新純樸，近景的松林點(diǎn)線間處處藏鋒含蓄，郁郁蔥蔥。中景是此作的亮點(diǎn)，江面開(kāi)闊，層層疊浪，片片帆影連接的畫面中央，使之人們?cè)诖w的數(shù)量上有無(wú)限的遐想空間，船隊(duì)當(dāng)是浩浩蕩蕩，連綿不絕。作品筆墨豐富而又對(duì)比鮮明。齊老把平凡的景物轉(zhuǎn)化成不平凡的意象，蘊(yùn)含濃郁的文人畫山水意境，使人百看不壓，回味無(wú)窮。

　　洞庭君山鏡心 設(shè)色紙本

　　洞庭湖西南面那座漂浮在水面上的小島就是君山。君山是洞庭湖中一個(gè)美麗的小島，古稱洞庭山、湘山，后稱君山，因?yàn)樗吹鄱鸹省⑴⒌膼?ài)情故事和偉大詩(shī)人屈原《湘君》、《湘夫人》等詩(shī)篇的巨大影響而得名；另一種說(shuō)法是因?yàn)闅v史上的許多皇帝曾來(lái)過(guò)君山，如軒轅帝來(lái)君山鑄鼎煉丹，秦始皇來(lái)君山封印，漢武帝來(lái)君山射蛟和求仙酒，乾隆帝則在君山考侍臣……因與帝王有緣，故名“君山”。此幅《洞庭君山》描繪了夕陽(yáng)下洞庭湖的美麗一景，近處兩戶人家錯(cuò)落于松林之間，中部水波粼粼，三艘小游浮其上，遠(yuǎn)處一輪夕陽(yáng)懸于半空，將天色映紅，群山綿綿延伸至畫外。齊白石以樸拙的用筆描繪遠(yuǎn)處平地拔起的山峰，畫面簡(jiǎn)潔，虛實(shí)有道，近山、水面、遠(yuǎn)山的精心布局，展現(xiàn)出了空間的平深高遠(yuǎn)之感。整幅作品沒(méi)有大面積的披皴和一波三折的變化，既非高深幽遠(yuǎn)、隱出人世，也非氣壯山河、雄壯瑰麗，但卻處處散發(fā)著濃濃的鄉(xiāng)土浪漫氣息，體現(xiàn)了畫家對(duì)生活的熱愛(ài)和熱情，這也正是齊白石山水畫獨(dú)特風(fēng)格之所在。

　　用我家筆墨作我家山水立軸紙本 荒山野居立軸 設(shè)色紙本 延帆破浪圖立軸 1925年作

　　松窗閑話立軸 設(shè)色紙本 （528萬(wàn)元，2005年7月中貿(mào)圣佳）

　　款識(shí)：松窗閑話。欲尋鄰叟下山腰，因避時(shí)賢居最高。人壽百年幾閑日，松陰窗戶話五喬。寄萍堂上老人齊白石并題新句。鈐印：阿芝（朱文）、老白（白文）、三百石印齋（朱文）

　　《松窗閑話》是齊白石創(chuàng)作于上世紀(jì)三十年代末、四十年代初的重要山水畫作，是與齊白石山水畫名作《蓮池書院》、《借山吟館圖》、《江上千帆圖》、《白蕉書屋》齊名的傳世佳作。此幅《松窗閑話》采用窄長(zhǎng)構(gòu)圖，遠(yuǎn)山近樹，松林瓦屋。空間平斜而高遠(yuǎn)，境界平中見(jiàn)奇，屋內(nèi)兩翁對(duì)坐。準(zhǔn)確地描寫了名賢高仕與世無(wú)爭(zhēng)，“人壽百年幾閑日，松陰窗戶話王喬”的高雅清閑的生活意境。其筆法放縱雄健，意境開(kāi)闊，設(shè)色明快妍美，堪稱齊白石山水中之精品。齊白石作品中的山水畫所占比例很少，但質(zhì)量較高。他畫山水初學(xué)清初“四王”，以寫生為多，間有八大山人、石濤的風(fēng)味。所作《秋光山居圖》、《白石草堂圖》及《萬(wàn)松山居圖》等皆是以齊白石生平所見(jiàn)的真實(shí)山水情境繪成，其筆墨初為冷逸清簡(jiǎn)，屬八大山人、石濤一格。定居北京后，色調(diào)漸趨濃郁，多以工寫兼用，晚年多用濕筆弄墨，一揮而就。事實(shí)上，齊白石晚年的山水畫作多是以墨勝筆的畫法居多。

　　白石老屋鏡心

　　從這幅畫可以看到典型的齊白石山水畫風(fēng)格，畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氳，水墨淋漓。齊白石進(jìn)入中年以后，水墨畫一類為線條，一類為如同本作品的一樣的墨塊畫法，出自米氏云山，青藤、八大、石濤一路?？v橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物。齊派簡(jiǎn)筆山水正是以石濤的豪放，八大的簡(jiǎn)練，青藤的咨縱為基礎(chǔ)的。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)出樹的生命與活力。樹干的造型婀娜多姿，極為優(yōu)美，內(nèi)在的線條與外在的輪廓渾然一體，加上濕筆點(diǎn)染的茂密樹葉，將樹干與樹葉所蘊(yùn)含的生命內(nèi)力和諧地融合為一個(gè)有機(jī)整體。畫幅的前景與遠(yuǎn)景處理亦較為有特色。遠(yuǎn)景為富有白石特色的饅頭山，用淡墨大筆掃出，酣暢淋漓。這種山緣于他對(duì)桂林山水的鐘愛(ài)。近景的處理充分體現(xiàn)了齊白石筆簡(jiǎn)的特色，筆鋒大，行筆雄健，筆墨酣暢。

　　松屋帆影立軸 設(shè)色紙本 松屋閑趣立軸 1925年作

　　釋文：白石老人齊璜寫意。鈐?。航枭轿獭?lè)石室

　　齊白石的山水畫創(chuàng)作反對(duì)落入前人的窠臼，反對(duì)死板臨摹，拘泥于皴法，自稱“用我家筆墨，寫我家山水”。《松屋帆影》表現(xiàn)得就是齊白石的“我家山水”。構(gòu)圖簡(jiǎn)單明朗，是齊白石常用的前景與后景隔河相望，并鋪展成碎與整的對(duì)比，頗有意味。遠(yuǎn)山用淡墨著色，布景荒率，山峰與傳統(tǒng)技法的皴擦不同，而是極其簡(jiǎn)化，尤顯得粗拙而有生氣。一葉遠(yuǎn)帆點(diǎn)綴山前，即給畫面增添了活力，又有著“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”詩(shī)意。同時(shí)高山與遠(yuǎn)帆的對(duì)比，使得畫面更加開(kāi)闊。近景則是松蔭瓦屋，用濃墨勾勒松葉松干，逸筆草草卻表現(xiàn)出樹木的生命與活力。瓦屋小舍，想必是齊白石思念中故園舊景，思鄉(xiāng)之情溢于言表。此作即體現(xiàn)出齊白石雅俗共賞的平民氣質(zhì)，又有著與世無(wú)爭(zhēng)、清逸雅致的文人情懷，讓人神往。

　　借山館圖 松林茅舍設(shè)色紙本 1926年作 山 水立軸 紙本 1925年作

　　山外人家

　　齊白石的花鳥畫非常有名，但齊白石自己更鐘情于山水畫，并認(rèn)為自己的山水畫在藝術(shù)上更勝于花鳥畫。齊白石六十歲后山水畫，更加成熟、放逸。但是他把主要精力放在花鳥、草蟲畫方面，故山水畫傳世較少，但是質(zhì)量卻有著顯著提高。陳師曾曾評(píng)價(jià)其山水畫曰“與眾不同，畫格很高”。此齊白石《山外人家》平樸簡(jiǎn)括，雄健明快，躍動(dòng)著大自然的生機(jī)與活力。他不僅把傳統(tǒng)的寫意山水與民間藝術(shù)結(jié)合，而且以真山真水為師，“以我得筆墨寫我家山水”，這就是他得宗旨和追求。在這種思想的指導(dǎo)下，他創(chuàng)作的山水畫，在布局、立意、筆墨上都匠心獨(dú)裁，不落前人窠臼。白石老人此幅山水畫以焦墨密集點(diǎn)染畫成一行，此次排比的樹木和房屋，再以淺淺的碣石繪近景，又以淡墨蒼勁有力的勾染中景，石青色把遠(yuǎn)景推開(kāi)，這種高超的畫面構(gòu)成及形態(tài)的處理是典型的齊家畫風(fēng)。山水畫是先生一生中極少涉獵的題材之一，該畫隨意擺布，涉筆成趣，漫不經(jīng)心而風(fēng)格飄逸，其畫中筆法與上部款字筆法相呼應(yīng)。放中有收、分中有合，故整體氣韻甚佳。綜觀他得山水畫，筆墨厚重樸拙，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔凝練，賦色明快大方，意境深遠(yuǎn)開(kāi)闊，多求畫外之意，故深受收藏者和社會(huì)人士的青睞。

　　長(zhǎng)風(fēng)破浪立軸 水墨紙本 春風(fēng)萬(wàn)里立軸紙本

　　一帆風(fēng)順立軸 設(shè)色紙本

　　齊白石畫以花鳥為主，山水相對(duì)見(jiàn)少，但其山水絕不亞于花鳥，他的山水畫布局立意，看似簡(jiǎn)寫，實(shí)則經(jīng)過(guò)反復(fù)構(gòu)思，從不落入前人窠臼。老人曾言：“余畫山水二十余年，不喜平庸……”。不平則高，正是其山水畫耐看之處?！兑环L(fēng)順》構(gòu)圖簡(jiǎn)潔新穎，意境深遠(yuǎn)，是典型的齊氏山水風(fēng)格。圖下方以健亳寫風(fēng)柳數(shù)枝，填滿畫幅下方，看似密不透風(fēng)，卻見(jiàn)疏能走馬。上方一帆船迎風(fēng)而行，是整幅之點(diǎn)睛之筆，配以書法線條的波紋水浪，正有乘風(fēng)破浪，一帆風(fēng)順之意。

　　羅浮覓句圖

　　齊白石的《羅浮覓句圖》是畫家在風(fēng)寒冬深之夜難以入眠的有感之作。想起自己在羅浮山時(shí)所見(jiàn)的千株梅花對(duì)自己開(kāi)放，心情起伏難平。畫面在章法上仍是遠(yuǎn)山、近岸，但用筆已不同于古人，一大片梅林中，幾間房屋錯(cuò)落有致，一雅士攜小童在林中散步，面對(duì)如繁星閃閃的萬(wàn)千朵梅花，正在醞釀詩(shī)句。齊白石畫山水構(gòu)思奇巧，只幾筆便把所要表達(dá)的事物形神兼?zhèn)涞爻尸F(xiàn)于畫面上，形成個(gè)人獨(dú)有的風(fēng)格。

　　夕陽(yáng)望子圖立軸 設(shè)色紙本

　　釋文：亂走糊行口念書，先人道路那模糊。他年得到為官去，不是人間好丈夫。小兒安能長(zhǎng)可知，非從偏向即頑癡。對(duì)人那事能言得，負(fù)卻窗前望子時(shí)。鄰子讀書圖。白石山翁畫并題。時(shí)居京華。夕陽(yáng)望子圖。余西鄰有林母，可氏女，有二子，初就學(xué)外傅。次子性乖，襁褓學(xué)語(yǔ)時(shí)即知巧詞。每出歸，獨(dú)不由徑，母憂之，愛(ài)慈不能治。此子嘗以寫復(fù)印件之紙涂畫，勞不得似。母使之求余作粉本。余畫此圖并題句解說(shuō)與之。白石山翁并記。弟兄是事不相關(guān)，老大交游即可看。說(shuō)到人情須看劍，屋邊松樹亦心寒。白石又題。但愿吾兒卿相才，到頭無(wú)難復(fù)無(wú)災(zāi)。飯?zhí)}今日全空矣，明旦阿娘。 鈐印：齊大、木居士、老蘋、阿芝、木人

　　還家圖 紙本墨筆

　　齊白石生于湖南省湘潭縣農(nóng)家, 他自小砍柴, 上了半年村館就學(xué)木匠, 給人作雕花家具。27歲正式拜師學(xué)畫, 他先學(xué)畫民間神像, 然后學(xué)畫肖像, 繼而又學(xué)山水、花鳥和人物。他臨摹觀賞了明清畫家作品, 陳師曾不贊成他對(duì)古人的摹仿, 勸他獨(dú)創(chuàng)一格, 齊白石果真閉門變法, 也稱“衰年變法”。此山水畫深具金石趣味，畫法凝練而意韻具備。

　　湖光帆影圖立軸 1934年作

　　款識(shí)：伯言先生清囑。甲戌秋八月，清涼北地，正好揮毫，欣然成之。白石齊璜，時(shí)居舊京第十八年。鈐?。喊资?、人長(zhǎng)壽

　　白石老人的文人式山水畫作，風(fēng)格獨(dú)具，自成一家。白石老人 “五出五歸”，過(guò)黃河、渡長(zhǎng)江、抵洞庭、攀華岳、上廬山、游陽(yáng)朔，飽覽大好河山， “搜盡奇峰打草稿”，自然成就韻致風(fēng)神，“妙在似與不似之間”而“形神俱到”。

　　此幀湖光帆影圖作于1934年，乍看之下似乎平淡無(wú)奇，構(gòu)圖樸素簡(jiǎn)略中透漏著雅拙，兩抹遠(yuǎn)山，大筆沒(méi)骨，景自天成，濃淡對(duì)比強(qiáng)烈顯得清新純樸。近景的松林，點(diǎn)線間處處藏鋒含蓄，淡青輕暈，郁郁蔥蔥。松林間掩映著屋舍，中景是漣漪的湖光和片片帆影，帆影似隨風(fēng)而動(dòng)，自然鮮活。整體畫作不著一筆于云天而自顯天高云淡，畫面異常開(kāi)闊，足顯白石老人非凡功力。整幅作品筆墨豐富而又對(duì)比鮮明，風(fēng)格古拙獨(dú)特，增一筆則繁，少一筆則簡(jiǎn)。作品重視直觀經(jīng)驗(yàn)，注入生活氣息，善于造境。把平凡景物轉(zhuǎn)化成為不平凡的意象，蘊(yùn)含濃郁的文人畫風(fēng)山水意境。其中的多元文人詩(shī)畫意境，值得百看不厭，回味無(wú)窮。

　　晨唱和風(fēng)立軸 紙本

　　溪流垂釣圖 紙本設(shè)色

　　此畫從構(gòu)圖上來(lái)看，可謂絕妙之作。畫家畫景僅簡(jiǎn)練地畫一坡，坡上有二棵柳樹，一棵用濃墨，一棵用淡墨。柳條用筆靈活自由，線條垂下而活潑。坡后一筆不著，卻能表現(xiàn)出一片汪洋。畫面布局很別致，在樹梢的頂端，用沒(méi)骨法畫出山峰。畫家在此畫中的構(gòu)圖不受任何拘束，手法大膽而自由。同時(shí)，畫面的高度簡(jiǎn)練，既體現(xiàn)真，又能體現(xiàn)畫面美，是雅俗共賞的范例。

　　春光圖立軸 設(shè)色紙本 朝霞圖立軸 設(shè)色紙本 1930年作

　　風(fēng) 柳

　　狂風(fēng)吹刮著柳枝滿天飛舞，柔軟的柳枝經(jīng)不起大風(fēng)的猛吹正向著東邊擺動(dòng)，造成一種動(dòng)勢(shì)，一種平常隨處可見(jiàn)的景象。《風(fēng)柳》把日?？梢?jiàn)的枝條擺動(dòng)搬上畫面，運(yùn)用彎曲的線條表示柳枝隨風(fēng)飄動(dòng)，中間雜以飛白筆意，形成靈動(dòng)的氣勢(shì)。后面的高山也用線條皴出，順勢(shì)彎轉(zhuǎn)表示山的起伏，饅頭型的山體在散亂中歸于整一，與彎轉(zhuǎn)的線條趨同。山的動(dòng)勢(shì)，柳枝的動(dòng)勢(shì)更是同中有異，使整個(gè)畫面風(fēng)光無(wú)限，具有濃厚的裝飾意趣。

　　柳塘鴨戲圖立軸 春江水暖鴨先知鏡心

　　秋水鸕鶿圖鏡心 設(shè)色紙本

　　款識(shí)：堤上垂楊綠對(duì)門，朝朝相見(jiàn)有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽(yáng)江岸村。余畫秋水鸕鶿求者頗多，且皆欲依樣。白石山翁于舊京并題。鈐印：借山翁（白）

　　論及齊白石對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)繪畫的貢獻(xiàn)，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他的藝術(shù)成就是公認(rèn)的。齊白石就像一座高峰，就像一把標(biāo)尺，他的繪畫是中國(guó)畫筆墨情趣的絕對(duì)體現(xiàn)，更是中國(guó)文人近現(xiàn)代繪畫的高峰。他的山水畫，構(gòu)圖出奇出新，無(wú)常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來(lái)，大開(kāi)大合中又見(jiàn)細(xì)膩、樸素的善良與樂(lè)觀的堅(jiān)強(qiáng)。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗?！肚锼R鶿圖》畫的是晚霞斜照的漁村，細(xì)波蕩漾的湖水，迎風(fēng)搖曳的細(xì)柳，成群嬉戲的鴨子，滿載而歸的老者，一抹美麗的夕陽(yáng)，有似桃花源一般場(chǎng)景。白石老人筆下，無(wú)論是多么深遠(yuǎn)的意境，往往二三筆，便將寓意超然于筆墨毫端。整幅畫面充分表現(xiàn)了老人對(duì)太平世界的向往，和與世無(wú)爭(zhēng)、怡然自足的生活態(tài)度，堪稱山水寫意畫之極品。

　　秋塘鸕鶿立軸 水墨紙本

　　款識(shí)：鶿過(guò)去釣潭枯。白石山翁舊句也。鈐?。喊资?/p>

　　齊白石的寫意山水畫，將傳統(tǒng)山水畫中遠(yuǎn)離觀者的蕭瑟轉(zhuǎn)換成了貼近人心的親切，將傳統(tǒng)山水中起手便是某家某派某種皴法擴(kuò)展成了不拘一格，表現(xiàn)自然。所以說(shuō)齊白石的山水畫是開(kāi)天辟地、前無(wú)古人的。畫中齊白石表現(xiàn)的就是農(nóng)村中常見(jiàn)的景象，一群鸕鶿游過(guò)長(zhǎng)著垂柳的河邊，鸕鶿也叫魚鷹，以捕食魚類為食，所以只見(jiàn)畫面上的鸕鶿不是早已將魚吞下肚，便是叼著魚，或還正探頭尋著魚哩。畫家齊白石不免要為正在釣魚的漁翁們發(fā)出釣潭枯的感嘆，令人觀后不禁莞爾。齊白石的山水畫創(chuàng)作表達(dá)的都是自己真實(shí)的感受，恪守自己，表現(xiàn)在筆墨上就是平和自然，率意簡(jiǎn)明。也正是這種平易之景，才同樣使他的筆墨與構(gòu)圖得到了全新的配置。這個(gè)僅有沒(méi)骨遠(yuǎn)山的水村景致，形成了齊白石散淡卻不孤寂、平和但不乏味、親切卻不甜俗的筆墨格調(diào)。他在中鋒用筆和濕筆沒(méi)骨的用筆方式上，求得畫面點(diǎn)、線、面及虛實(shí)、枯濕、濃淡的形式意味。大筆揮灑的坡岸，濃淡相交的柳枝，重墨畫的鸕鶿，以及濃淡錯(cuò)落的遠(yuǎn)山木橋相應(yīng)成趣。畫中最令人叫絕的還是齊白石寥寥幾筆不僅能曲盡物態(tài)之妙，更高度概括提煉繪畫元素的內(nèi)在形式規(guī)律，正可謂筆簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)，觀賞再三愈覺(jué)意韻無(wú)窮。

　　山居圖立軸 1936年作

　　齊白石的山水畫構(gòu)圖極簡(jiǎn)，且多有奇構(gòu)，沒(méi)有古人那些平鋪細(xì)抹，1936年所作的《山居圖》尺寸較大3.6平尺，在齊白石畫作中尤其是山水畫中極其少見(jiàn)。整幅畫全以墨色賦之，無(wú)添加其它任何色彩，卻使畫面層次豐富、意境深遠(yuǎn)。近處山石采用了濃破淡、淡破濃手法互相交錯(cuò)大膽表達(dá)，突出山石奇特的形態(tài)渾然天成。山下置于二屋，具有強(qiáng)烈的農(nóng)家氣息，清新寧?kù)o。遠(yuǎn)處岸邊密林虛實(shí)相間，用筆不多，卻生機(jī)盎然。從畫意中不難看出畫家對(duì)鄉(xiāng)村生活的依戀，將故鄉(xiāng)的青山白云、小橋竹徑、密林老屋表現(xiàn)的淋漓盡致。

　　柳蔭牧牛圖立軸 設(shè)色 1937年作

　　白石好畫牛，別饒趣味，極具農(nóng)村生活氣息，這與他兒時(shí)的生活體驗(yàn)有關(guān)。白石筆下賦物造形俱自成面貌，如本幅的背后畫牛，體驅(qū)豐碩，尾巴長(zhǎng)垂，僅露牛角，其它均隱去不畫，既抽象簡(jiǎn)約，又活潑傳神。垂柳枝條陣風(fēng)蕩漾，薄染淡綠，如枝上綴滿嫩葉，春意洋溢畫面。他筆下柳牛多水墨，枝條禿不長(zhǎng)葉，本幅綠葉盈枝，茵翠鋪地，則屬同類作品中鮮見(jiàn)者。一九三七年歲次丁丑，肖牛，本幅寫于元旦，應(yīng)屬開(kāi)歲迎新之用。

　　山 水立軸 紙本 1938年作 山里人家鏡心 設(shè)色紙本

　　閑居圖立軸 設(shè)色紙本 1938年作

　　款識(shí)：閑居圖。冷庵先生一日踏雪登門求畫，余以為世上知者難逢，其情不可卻，故揮筆成此圖也。戊寅冬，白石。

　　齊白石秉承兩大古代杰出畫師之理想：明朝山水畫家董其昌的淳美與思維的投放，以及清代最富創(chuàng)造性畫家石濤之畫從個(gè)人體驗(yàn)生的信念，覓到其個(gè)人的藝術(shù)道路：觀天地之造化。《閑居圖》正是顯露齊氏贊頌大自然美的佳作。齊白石以童真的手法及簡(jiǎn)約的筆調(diào)渲染日常生活中之恬靜與喜悅，突顯其畫工超然?！堕e居圖》以讀書老人為中心，散發(fā)出一股平和、悠然自得之氣派。畫中各部份相互配合，令畫面既平衡又調(diào)和。

　　八哥解語(yǔ)圖立軸 秋林閑步立軸

　　秋霞向晚天立軸 設(shè)色立本 1940年作

　　款識(shí)：白石老人年八十作。鈐印：齊大、老齊郎

　　柏樹歸鴉，似是“枯藤樹昏鴉”般的失落；晚霞滿天，卻有一派“夕陽(yáng)無(wú)限好”的憧憬與浪漫。夕陽(yáng)如火，回味無(wú)窮，卻有著不同的理解：“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”是對(duì)歲月無(wú)情的慨嘆；而“莫道榆桑晚，微霞尚滿天”則是對(duì)“人間重晚晴”的贊譽(yù)。1940年的齊白石正是要告訴人們，即使秋霞向晚天，也能將落日余暈的繽紛五彩，盡情暈染蒼穹、映照人間，化剎那為永恒。

　　白石老屋舊圖立軸 設(shè)色紙本 白石草堂圖立軸 設(shè)色紙本

　　白石老屋圖立軸 設(shè)色紙本

　　釋文：白石老屋圖。老屋風(fēng)來(lái)壁有聲，刪除草木省疑冰。畫中大膽還家去，且喜兒童出戶迎。前甲子（1924年）二月畫圖，此再畫也。白石齊璜。鈐?。耗救?、大匠之門

　　對(duì)于變法后的山水畫，齊白石有著相當(dāng)?shù)淖孕?，曾自題曰：“此畫山水法，前不見(jiàn)古人，雖大滌子似我，未必有此奇崛，如有來(lái)者，當(dāng)不笑余言為狂妄也”。若與其同時(shí)期的花鳥畫相較，其山水確實(shí)要更成熟?！栋资衔輬D》描繪的是齊白石濃濃的鄉(xiāng)愁。齊白右的老家，白石鋪杏子塢星斗塘，地處紫荊山下。群山環(huán)繞、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸。自從白石遷居北京后，輾轉(zhuǎn)流徙，對(duì)故鄉(xiāng)的草木山川，每每念及，唏噓難忘。此幅的山石畫法尤為特殊，近山以勾勒為主，筆力雄強(qiáng)，維石嚴(yán)嚴(yán);遠(yuǎn)山大結(jié)構(gòu)與近山相類，而改用更寫意的渲染。前景竹蔭掩映下兩椽茅屋，老翁策杖晚歸，兒童出門相迎。白石濃得化不開(kāi)的鄉(xiāng)愁，于此幅顯露無(wú)疑。

　　白石老屋圖立軸 1942年作 白石老屋立軸

　　款識(shí)：白石老屋圖。三百石印富翁齊白石老人八十二歲畫。鈐?。喊资ㄖ欤?/p>

　　同是表現(xiàn)故鄉(xiāng)老屋，這幅山水，大部分用水墨勾勒，設(shè)色僅為烘托，在水墨的運(yùn)用中，可以看出老人那種從心所欲，應(yīng)欲自如的表現(xiàn)技法，“山水畫以布置少來(lái)顯其廣大是妙法”這幅畫充分顯示了這個(gè)特點(diǎn)，左側(cè)天空的留白，屋前道路的寬闊，不但不顯得空曠，反而加深了全圖空間感和層次感，這是值得借鑒的，代表了白石老人水墨山水的風(fēng)格。

　　袖手閑行立軸 設(shè)色紙本 (246.4萬(wàn)元，2009年11月中國(guó)嘉德)

　　款識(shí)：袖手閑行。齊璜老年作。鈐印：老白

　　齊白石的山水畫也是從臨摹《芥子園畫譜》開(kāi)始的，后既有在老師家觀古今名家畫跡的經(jīng)歷，吸收傳統(tǒng)中的寶貴財(cái)富，也有“六出六歸”走遍大江南北，領(lǐng)略各地風(fēng)土人情，師造化的過(guò)程。所以說(shuō)齊白石的山水畫是既有傳統(tǒng)滋養(yǎng)，又有生活素材的山水畫，而齊白石山水畫的面貌卻是別開(kāi)生面的。這也是齊白石一貫的崇古但不泥古，有根基有傳統(tǒng)積淀的創(chuàng)新。觀這張齊白石的山水畫，描繪的是鄉(xiāng)間極其普通的景致。全畫以一坡兩岸構(gòu)圖，兩岸柳樹茂密。自古畫樹難畫柳，齊白石所畫柳樹定是已發(fā)了芽的，柳枝上的點(diǎn)點(diǎn)墨痕便代表這新發(fā)的芽?jī)海水嬰m是寫意，亦見(jiàn)齊白石的觀察仔細(xì)。柳枝線條舒展柔順，相互交錯(cuò)但不凌亂，隨風(fēng)擺舞，窈窕柔美。柳樹的著色用不同的藤黃與花青進(jìn)行配比，調(diào)出的汁綠不溫不火，清新自然。近處坡岸邊的木橋上，一袖手的高士正從畫幅外走進(jìn)畫面。山水畫中的點(diǎn)景人物雖然面積不大，卻很難表現(xiàn)，而且還會(huì)影響到整幅畫作的氣息，可稱是畫中的點(diǎn)睛之筆。齊白石用寥寥幾筆勾勒人物線條，尤其突出人物袖手的動(dòng)態(tài)。再以朱砂色罩染人物的服飾。通覽全畫，紅衣人物與淡綠垂柳在色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，但涂染顏色的面積不平均，反而起到了色彩互補(bǔ)的效果。另外全畫以虛襯實(shí)，以空曠淡薄營(yíng)造畫面，使人讀來(lái)仿佛也如這高士般在柳間溪塘旁閑行。

　　君山圖鏡心 設(shè)色紙本 1949年作

　　款識(shí)：1.君山圖。己丑，八十九歲。觀畫者，三子良昆，年四十八歲矣。正逢三子生日，白石。2.胸膈無(wú)塵自在身，京華萬(wàn)里日思親。已過(guò)三月桃花浪，雨細(xì)煙輕過(guò)洞庭。八十九歲白石又題。鈐印：鑒：白石老人阿芝、齊大

　　《君山圖》是白石老人表達(dá)思鄉(xiāng)之情的一幅作品，作于八十九歲，也正是他幾度變法后，不落窠臼，意取高遠(yuǎn)的即興之作。此時(shí)白石老人的山水畫，意在簡(jiǎn)古高朗，筆墨隨心所欲，清新拙樸的大寫意中透出大智慧。《君山圖》是時(shí)間、空間與白石老人思鄉(xiāng)情感的凝聚，在他晚年為數(shù)不多的山水畫中顯得更加彌足珍貴。白石老人畫花卉，蔬果，蝦米，青蛙等，有很多是重復(fù)的，某些山水啊，在構(gòu)圖上也有雷同之處，但《君山圖》老人并不會(huì)多畫，這一時(shí)期就只畫了這一幅，因?yàn)樗怯懈卸?，年老思親而作，它有著特殊的含義及價(jià)值在里面。告誡自己的子孫，勿忘家鄉(xiāng)，但表現(xiàn)在畫上的落款卻很簡(jiǎn)潔，用寫意的方法來(lái)告誡、說(shuō)教自己的下一輩。整幅畫的畫工、畫意，畫面的開(kāi)合，從專業(yè)上、藝術(shù)角度來(lái)講，堪稱絕品，絕無(wú)僅有。

　　農(nóng)家院立軸 設(shè)色紙本 1951年作 竹林人家立軸

　　竹圃晴嵐立軸 設(shè)色紙本 1951年作

　　白石老人的作品是接受了民族遺產(chǎn)的優(yōu)良成分，并進(jìn)一步創(chuàng)造性的發(fā)展了民族傳統(tǒng)的筆墨技巧。這幅畫中可見(jiàn)齊白石山水畫中的色彩的運(yùn)用極為大膽，明顯保持了民間藝術(shù)的特色，既熱烈又沉著，既濃艷又和諧，能夠把民間藝術(shù)中健康的東西和文人畫精深的藝術(shù)修養(yǎng)統(tǒng)一起來(lái)并加以新的發(fā)揮。畫中在千竿萬(wàn)枝的修竹的環(huán)繞中，兩間茅屋古樸，自然，竹柵欄將院落中的家禽圈養(yǎng)了起來(lái)，遠(yuǎn)處兩座遠(yuǎn)山交相輝映。一派農(nóng)家生活氣息撲面而來(lái)。齊白石的山水畫的確是經(jīng)過(guò)了幾十年的苦心創(chuàng)造，才能洗盡前人的面貌，將自己的思想情感強(qiáng)烈地夸張描繪，意境鮮明，自創(chuàng)一格。另一方面，畫家要掌握筆墨功夫，更要對(duì)事物進(jìn)行長(zhǎng)期細(xì)致的觀察，不斷觀察，不斷鍛煉，才可能“碗底自有鬼神”地創(chuàng)作出美妙的作品來(lái)。白石老人在繪畫上的卓越成就，和長(zhǎng)期寫生的鍛煉是分不開(kāi)的。齊白石寫生的對(duì)象很廣，天地萬(wàn)物只要能見(jiàn)到的都仔細(xì)觀察，生活體驗(yàn)非常豐富。在精通筆墨技巧之后，把民間藝術(shù)明快，健康，樸實(shí)的特色融化到繪畫中來(lái)。真可謂爐火純青，意境新奇，光彩奪目。

　　故鄉(xiāng)家園鏡心 設(shè)色紙本 1951年作

　　款識(shí)：辛卯，九十一歲白石老人。鈐?。耗救?、借山翁

　　白石老人厚親情，重鄉(xiāng)土，寄寓京華，名重畫壇，刻“故鄉(xiāng)無(wú)此好天恩”印以自遣鄉(xiāng)愁，惟家園之念不時(shí)傾湧心頭、發(fā)乎筆端！本幅未署畫題，兼乏題句以釋創(chuàng)作緣起，惟按其卅年代中期構(gòu)圖相類之作，反映的無(wú)非老年思故的心情。1951年，老人筆下最少另有三幅構(gòu)圖如出一轍者見(jiàn)于筆下。畫面俱見(jiàn)筆籬環(huán)繞，園前屋后栽篁成林，背依呈圓墩形的山丘兩座，園中置茅舍兩間，前后互倚。稍有異者，其中兩幀只得家禽閑步園中，或在啄食；另幅卻剩一人獨(dú)坐窗前，四野荒然。僅得本幅有老者策杖攜童，步向故居，似造訪室中老人，這恰與卅年代舊作題句所示頗有吻合。四幅作品中僅兩幅具題句，署上款，一贈(zèng)同鄉(xiāng)，一送女弟子，但無(wú)涉創(chuàng)作題旨。白石老人晚歲同年內(nèi)出此四本，或?qū)倮夏昊厥浊皦m心情之投射。本幅構(gòu)圖簡(jiǎn)約，筆墨沉穩(wěn)厚重，不尚修飾，單純中見(jiàn)自然，樸拙真摯，別具一番韻味！

　　夕陽(yáng)殘曳立軸 1946年作

　　柳堤曉日?qǐng)D立軸 紙本 1952年作

　　款識(shí)：齊白石九十二歲，尚客京華白石鐵屋。鈐?。糊R白石、木居士記

　　齊白石曾經(jīng)在45歲以后，“五出五歸”，遠(yuǎn)游祖國(guó)大江南北，游歷中，他得以學(xué)習(xí)石濤、八大、金冬心、羅聘、黃慎、徐渭等大家的真跡，加之名山大川的寫生游歷，胸中筆墨在石濤“搜盡奇峰打草稿”的導(dǎo)引下，自然地延伸成為帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息的韻致風(fēng)神。在該幅山水畫中，所繪物象不多，畫面下部分為一群鸕鶿，中部為大片空白，只在與遠(yuǎn)山相接之處以淡墨平涂數(shù)筆，借以表現(xiàn)寬闊水面，上部為遠(yuǎn)山，寥寥幾筆，將山的遠(yuǎn)近虛實(shí)以及地貌表現(xiàn)得恰到好處，山頂上一輪紅日，且四周平涂紅色，營(yíng)造出紅霞滿天之景，甚巧甚妙，當(dāng)屬其同類畫中之精品也。

　　山居圖立軸 設(shè)色紙本 1956年作

　　款識(shí)：九十六歲白石。羽倫翻譯家。鈐?。航枭轿?/p>

　　款署95歲以后的齊白石，畫風(fēng)一變。所謂“筆變成了齊白石身體的一部分。通過(guò)變幻多端的形式和色彩把潛意識(shí)釋放出來(lái)。藝術(shù)規(guī)律被有意識(shí)地破壞、超越，自由自在地表達(dá)自己，更高一層人與自然的融合。”這一時(shí)期的作品數(shù)量相對(duì)減少，多為花卉題材，以牡丹花居多，款署95、96歲的牡丹就不下10幅，而山水作品絕無(wú)僅有。贈(zèng)予周恩來(lái)總理的《松帆圖》大約是此時(shí)期創(chuàng)作，但未具年款。此幅《山居圖》高山聳立，層疊連綿，近山可視山體轉(zhuǎn)折，筆力雄勁，中間山色渾厚、滋潤(rùn)，浮云橫空，猶有空間感，遠(yuǎn)山輔以花青色，較之中間山色漸淡，有推遠(yuǎn)的效果，整體氣勢(shì)宏偉。最近處的屋舍和生機(jī)勃勃的農(nóng)家院落，增加了畫面的內(nèi)容和生活的氣息。在齊白石極晚期作品中，殊為珍貴。