1、中國油畫的發(fā)展史中國油畫從域外藝術反展下一界中國繪畫的組成部分，遇到了如此漫長的學習、它吸收和成長過程。可分為200元以內(nèi)幾個時期。
早期，五六千年400年前，意大利天主教士利瑪竇等人赴法教徒，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬歷二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、圣母像等。這種非常精細非常逼真的繪畫，使中國畫家感覺道驚異，但不曾給予較高的藝術評價，也也沒中國畫家隨他這些畫法。到清朝初年，有許多幻術系油畫的歐洲傳教士赴法，并在宮廷供職。其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內(nèi)第1批華籍畫師，曾授命繪制太多幅油畫肖像。乾隆皇帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。年代最早滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。
鴉片戰(zhàn)爭后，中外交往較前不穩(wěn)定，西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫一些地直接進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前作用效果。但唯一掌握西方繪畫技法的中國畫家，待到19世紀末才又出現(xiàn)。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣暫設孤兒院，向被收留的孤兒修煉心法某些技藝，其中的圖畫館修習西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法送回社會。民國初期重新活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都語出土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼注意到西歐畫家的精心杰構(gòu)。薛福成的《巴黎觀油畫記》被都廣傳誦至今，康有為的《意大利游記》對意大利文藝復興繪畫給了極高的評價。中國知識界他們秀麗的詩文，上次知道一點到與中國現(xiàn)代繪畫完全完全不同的另一種繪畫。
1902年，清廷頒行學堂章程，采行日本制度。1905年，科舉制度已廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，受聘外籍教師任教。1909年，周湘在上海一連辦起中西美術學校及布景畫傳習所，親傳西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國怎么學習西方美術教育的開端。同時，許多是沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,而不從摹繪油畫印刷品入手,并使用某些原裝顏料、油料，手工繪制基本是中國悠久的傳統(tǒng)風格的油畫作品。待到出洋學畫的青年陸陸續(xù)續(xù)再回國，這個局面才所變化。
20世紀初至40年代末公元前16世紀申請出國自學油畫的廣東畫家李鐵夫，于1887年到美國，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎金和賣畫所得，現(xiàn)金資助孫中山的革命活動。公元前16世紀到日本學畫的李叔同,于1910年畢業(yè)回國,隨后在天津、杭州和南京從事美術教學,他經(jīng)世石膏模型和人體寫生,并在學校中組織后洋畫研究會。辛亥革命以后以后，申請出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。早在上世紀80年代去歐、美學畫的有李毅士盤古杯世界龍魚錦標賽
、馮鋼百、吳法鼎、李超士、潘玉良等人，后又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同結(jié)束后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和后印象主義已在畫壇拿到穩(wěn)固地位，學院派古典主義雖有人抵擋，但其影響已趨日漸式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，也以印象主義的藝術觀念轉(zhuǎn)變了日本美術教育的內(nèi)容。而日本不像法國那樣的話本身深厚的油畫藝術傳統(tǒng)，所以才留日學生（和最早的李叔同）在藝術上普便迫害妄想于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻點了點頭，提倡古典浪漫的寫實主義美術。留學生歸國后后,正常情況都以美術教學為職業(yè),按照的地方的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年轉(zhuǎn)成上海美術?？茖W校。這是中國正規(guī)美術學校的開端。繼此然后,中國第1所國民大學美術學?！本┧囆g學校（后中改北平藝術專科學校）、第1所中級美術學院國民大學藝術院（后值改杭州藝術?？茖W校），和南京中央大學藝術系、公立蘇州美術?？茖W校、私立小學武昌藝術?？茖W校，都于20年代一連組建。這些學校大批開設油畫課，藍月帝國反展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾大典這些個學校的教學，他們有所不同的藝術主張，使那些個學校的油畫教學風格各異。徐悲鴻于20年代初在巴黎美術學校學畫，得到學院派繪畫訓練，他崇高堅硬的巖石的素描基礎和很嚴謹?shù)挠彤嬙煨图记?。吳冠?0年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既習過武學院派繪畫的薰陶，也完全吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，而很認可感情和個性的表現(xiàn)，去追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾于20年代到日本、西歐考察美術教育，他所最心儀的是后印象主義的繪畫大師。但在藝術創(chuàng)作和教學活動中具有兼容并包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢感覺敏銳感受和敢為天下先的精神的開拓精神也也很形態(tài)輪廓。
20～30年代，藝術旨趣氣味相投的畫家曾排成特殊社團。建立早在上世紀80年代的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖說都以油畫家為骨干，但活動的內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人率先發(fā)動的決瀾社，并踐行和介紹西方古代和現(xiàn)代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協(xié)會則傳揚抽象主義繪畫。因此這些畫會的活動偏于上海一隅,活動時間又較短促,從未發(fā)展成有影響的藝術流派。但更說明中國油畫家在如何看待西方古代和現(xiàn)代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關于西方古代和現(xiàn)代畫家評價的論爭，老祖這些矛盾的線條清晰表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義有一些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無恥下流之作”。徐志摩則起而為之辨護，全力攻堅那些個新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事外貿(mào)油畫藝術的畫家看，學習印象主義完了諸家的人數(shù)較多，學習古典油畫的畫家較少，唯一掌握古典油畫技巧的畫家則極為罕見?？谷諔?zhàn)爭再次爆發(fā)后，油畫家們以繪畫為武器和工具，潛心抗日救亡宣傳活動。特殊完全不同藝術見解的畫家在這些個活動中達到思想感情的一致，顛肺流離的生活使他們親身體驗了普通人民的悲歡離合。踏入大后方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術再次出現(xiàn)了新的感情色彩，并為新的藝術靠近敵人蓄積了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以后諸流派的繪畫)在戰(zhàn)亂的環(huán)境里突然停止反展。許多在戰(zhàn)前從事新派畫所創(chuàng)作的油畫家，在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而區(qū)分寫實形式參加過宣傳活動。徐悲鴻曾特約作者論及“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭看”，并因新派畫之銷聲匿跡而大感“痛快”?？谷諔?zhàn)爭勝利后，中國古代派風格的繪畫恢復直接出現(xiàn)，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、于衍庸等人在重慶舉辦的的的畫會唯一一個展覽即其代表。但新派畫的復蘇仍是短暫的瞬間的，他們的創(chuàng)作活動只以到1949年為止。
在陜甘寧邊區(qū)的艱苦環(huán)境里，僅極少數(shù)畫家畜牧獸醫(yī)相關專業(yè)油畫創(chuàng)作。但解放區(qū)畫家在少見輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術準備好了一支新生力量。
50～70年代末1949年以后，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的畫家匯成團結(jié)心的隊伍，那巨大的社會變革使油畫創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深沉的變化。油畫家無法應付新的課題：藝術與政治的關系，為工農(nóng)兵你服務，走近群眾生活等。新、老油畫家都有一個調(diào)整或改變損壞的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗一點的寫實手法，中有理想主義的新生活題材，下一界油畫創(chuàng)作的達成面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫家，為表現(xiàn)出來新的時代走的路不同而得到的成功，并且頗顯華指性。50年代的油畫創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、上級主管部門社會主義勞動和建設為主。1949年前占下油畫創(chuàng)作主要位置的風景、靜物少得可憐。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國像現(xiàn)代)），胡一川的《開鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國中國古代)）等作品，與30～40年代的油畫迥然，顯示了油畫家個人風格的重大轉(zhuǎn)變。
50年代，國家優(yōu)秀機關干部留學生分批去蘇聯(lián)和東歐社會主義國家學習美術。同時，受聘蘇聯(lián)畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執(zhí)教過。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯(lián)去留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫家學院任教的油畫訓練班進修。自學蘇聯(lián)繪畫對中國中國古代油畫出現(xiàn)了深遠的影響。
1957～1958年間隔，極“左”思潮使蓬勃發(fā)展的油畫藝術受到極為嚴重挫折。60年代初,文藝政策有了調(diào)整,油畫創(chuàng)作作品換取完全恢復和發(fā)展起來。油畫教學方面，由羅工柳出席的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿了生機，幾年之內(nèi)既出人才，又出作品，稱得上80年代以來前30年油畫藝術的高峰?！睹飨诰畬健?羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國在現(xiàn)代)）、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們這個可以感應能力一種總共的特征，那是高亢慷慨激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。50年代被忽視、甚至連被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的瞬間的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等偏下畫家都有佳作開山之作。
1964年以后，“左”的傾向越來越嚴重點地影響油畫的發(fā)展。從推廣“三特點”創(chuàng)作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業(yè)人員結(jié)束創(chuàng)作任務）到新華考資批判文藝界“黑線專政”，正常嗎的油畫創(chuàng)作活動完全徹底突然停止。隨之而來的是對生活、感情的變造
仟湖龍魚
，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲出。全國各地出現(xiàn)了數(shù)以萬計的領袖油畫肖像,那些肖像除此之外臨摩有一些樣板畫像外,全是臨摹照片。草圖這些油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一，都都沒有達到了史上之最的頂點。接著又直接出現(xiàn)了態(tài)度那種高、大、全式的有所謂革命英雄人物形象的油畫作品。
70年代末～80年代1978年以后以后，中國油畫創(chuàng)作進入到了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創(chuàng)作的境界有了新的開拓。有點畫家以淡漠凝重的筆調(diào)，對當代生活作歷史性的考察;些畫家則以詩人的眼光,外在表現(xiàn)美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國像現(xiàn)代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建?。?、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……那些作品在每一位觀眾中過多了恐怖反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的奇異感受和富有個性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心?！陡赣H》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國像現(xiàn)代)）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結(jié)。大批新起的青年畫家，則徹底以新的眼光仔細觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方中國古代繪畫的形式和觀念，進行大方的藝術試驗。常期存在于中國油畫界的作品面貌單調(diào)、科技落后的弊病，正準備換取矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來說,油畫早就下一界也能表現(xiàn)出來中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。
2、怎樣評價戲曲稱為國粹戲曲這種古老的記憶的藝術形式從兩漢歌舞和古優(yōu)反展到漢至隋的百戲，在邁向唐代完了，又無法形成一種新發(fā)明的表演模式——弄應募。
弄應募得名于表演角色，“參軍”一類官職名稱，是當時的芝麻小官；“弄”是中國的古代百戲樂舞中角色扮演或節(jié)目表演的代稱，如漢代百戲有“弄丸”，唐代有“弄軍籍”、“弄蘭陵王”等。弄軍籍將兩者結(jié)合，藍月帝國唐代戲曲的專用名名稱。
關於弄參軍的起源，通常有兩種說法?！短接[》語句《趙書》資料記錄了這樣的話一個故事：周延投奔后周石勒的軍隊，做了一個軍籍。雖說官位很小，只不過是一個館陶令，但他卻私下里引水官府絲綢、絹布數(shù)百匹。聽說后來王文的行徑被人告密，但石勒八次集會都就沒定刑于他。但你每次都會讓俳優(yōu)戴上頭巾，穿了黃絹單衣通過表演，現(xiàn)場表演中會有一人問：“你是有什么官，為么在我們中間？”一人回答我：“我本來是館陶令……”一旁又有聲音說：“當官不為百姓不為社稷，貪墨，才淪落到這等地步?！边@個表演自然反響很小，多有傳播，后來我們竟成一種戲劇表演形態(tài)，稱“參軍戲”，終致后來我們唐、宋的參軍一職被人看扁，再沒有人不樂意當了。另一種說法是，唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》懷疑弄參軍起出自于漢代館陶令石耽，他犯了貪贓罪，但皇帝愛惜人才，省卻他的罪，每次宴請賓客，是讓身著白衣衫的優(yōu)伶捉弄他，幾年那以后才放過他，這樣的話慢慢的形成弄參軍的表演形式。兩種說法并不復雜，但達成點全是諷刺貪官污吏，起到警世恒言作用。
唐代侮辱俑
唐代參軍俑
弄征兵主要人物僅有兩個，即應募和蒼鶻。參軍是被批判對象，才是雙面人物直接出現(xiàn)；蒼鶻是配角，對招兵并且多番侮辱，不停后撤情節(jié)的發(fā)展。參軍和蒼鶻通過滑稽的對話和夸張的動作，并層層推進透著幽默詼諧的調(diào)侃，提升到惹人發(fā)笑、引人深思的目的，兼具諷刺朝廷或社會現(xiàn)象的作用。從另一方面看，弄應募的發(fā)展也充分展現(xiàn)了盛世大唐的開明和繁榮。
參軍和蒼鶻一般穿相同的服裝，簡單樸實。兩者密不可分，缺一不可。唐代詩人李商隱《嬌兒詩》中的“忽返校復學征兵，按聲喚蒼鶻”，既反映了參軍和蒼鶻的同臺表演，也表現(xiàn)出弄應募在唐代的流行，使得小孩子也不喜歡模仿。一般懷疑，弄征兵中的應募再后來演化為宋雜劇、金院本中的副凈，蒼鶻則演變?yōu)楦蹦?br />
參軍戲記錄了周代歌舞和古優(yōu)中“談言微中，亦這個可以解紛”的特征，但相對于剛剛的戲曲模式，水平所增加，分工也要比應明確，但漸漸地消弱了歌舞方面的表演，略寫運用對比滑稽這一特色，的很富有戲劇性。參軍戲以外以科白偏于，風格幽默外，對演員的服飾也有一定的要求，如需“儒服險巾，褒衣博帶”。
參軍戲的內(nèi)容是提前一兩天準備、認真策劃的。參軍戲既風靡大江南北于宮廷，又比較流行于民間；既有男演員，又有女演員，如周季崇和妻子劉采春都幻術系演應募戲《望夫歌》。據(jù)唐趙璘《因話錄》典籍：“（唐）肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之‘參軍樁’?！?br />
唐代宮廷里有許多優(yōu)秀的優(yōu)人，他們都幻術系演出弄參軍。《樂府雜錄》典籍，開元年間，黃幡綽和張野狐表演弄征兵，其中比較著名伶人李仙鶴演得最好，唐明皇相當心中歡喜，尤其被授予他和參軍官一樣的俸祿?！稑犯s錄》又評價文章武宗時的曹叔度和劉泉水“咸淡最妙”，“咸淡”是唐代評價文章參軍戲的術語，充分利用通感的手法，將咸和淡兩種相反的味覺、參軍和蒼鶻兩種低些的角色參與再結(jié)合，“咸淡最妙”指曹、劉兩人的表演譏誚嘲諷分寸拿捏，略顯饒有興趣。咸通以后以后，參軍角色相繼出現(xiàn)范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人。
唐代傳奇《枕中記》的故事大意是：唐開元七年（719），盧生郁郁不得志，騎的青駒穿著短衣進京趕考，最終功名不就，無奈回鄉(xiāng)。一日經(jīng)過邯鄲，在客店里碰上了會神仙術的道士呂翁（明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作出來的《邯鄲記》中，將呂翁替換成八仙之一的呂洞賓），盧生自嘆貧困，道士呂翁便摸出一個瓷枕頭讓他一枕。盧生倚枕而臥，一入夢鄉(xiāng)便娶了美麗的溫柔如水的清河崔氏女子為妻，還中了進士，升為陜州牧、京兆尹，后來榮升為戶部尚書兼御史大夫、中書令，封為燕國公。他的5個孩子也高官厚祿，嫁娶高門，無疑子孫滿堂，享著榮華富貴。在80歲時，盧生一病不起，病重身亡。咽了氣時，盧生一驚而醒，然后轉(zhuǎn)身坐起身，左右一看，一切如故，呂翁仍靠坐旁邊，店主人蒸的黃粱飯（小米飯）才剛熟哩！黃粱夢（黃粱一夢、一枕黃粱、黃粱美夢）確實是來因此此了。
到了五代時期，參軍戲和歌舞戲的演出活動仍興盛，連皇帝這些宮廷大臣都組織進來，當時的許多皇帝而發(fā)自內(nèi)心的熱愛戲曲，親自來上臺演出，唐明皇李隆基是皇帝中開此先例者，他不僅僅精通音律，擅打羯鼓，能制曲，他曾選“坐部伎”三百人、宮女數(shù)百人入“梨園”教習“法曲”，稱做“皇家梨園弟子”。顯然因此，后來人們將從事行業(yè)戲曲藝術的人統(tǒng)稱為“梨園子弟”，而“梨園”也就成了戲曲的別名。有，唐莊宗李存勖自號“李天下”，又是常可以參加俳優(yōu)演出的一個史例，他曾什么角色過賣藥卜課的劉山人，表演得很成功了。
之外開始的參軍戲，另外一些參軍戲的延伸。
參軍戲又出現(xiàn)在宋朝，指宮廷樂舞的指揮安排者。因為手執(zhí)竹竿引導樂隊進出場，又有“竹竿子”的叫法。南宋史浩的《貿(mào)阝峰真隱漫錄》和南宋孟元老的《東京夢華錄》均對它有詳細記錄。參軍色在樂舞某些節(jié)目結(jié)束前的走過去觀看者身旁念誦一段駢語，另外開幕詞并可以介紹具體節(jié)目，后再指揮樂舞按秩序進場后表演，即“勾隊”；表演結(jié)束了后，參軍色又上前一步念駢語，另外演出的總結(jié)并向觀眾最高的敬意，之后約束樂舞隊盡然有序地離場后，即“放對”。參軍色在這里其實等同于現(xiàn)在的主持人，沖擊所有的演出的接受，作用有限穿針引線的作用。
陸參軍是安史之亂以后，又出現(xiàn)在揚州一帶的戲曲節(jié)目。陸參軍將音樂伴奏和歌舞融入其中到參軍戲中，特別注重戲曲的抒情性，和劇情還沒有太的聯(lián)系。著名演員劉采春的《望夫歌》是陸應募中的經(jīng)典作品，深受觀眾的喜愛。
唐代舞戲《蘇幕遮》唐代歌舞戲極度繁榮，如《蘇幕遮》等都應具備了大致了解的情節(jié)結(jié)構(gòu)和歡歌熱舞的特征，在一定程度上，也可以方程1是早期的戲劇。
唐玄宗像
其實從隋唐五代的戲曲活動中一眼就可以看出，歌舞戲很明顯被害妄想于世俗化而臉上的黑斑了思想深蘊，特別是招兵戲過于政治化而自然形成一種說教工具，減低了美學品位。不過，在藝術領域的其他方面，這一時期卻有了非常高的成就，唐代的詩歌著實一代絕唱，它然后影響著戲曲藝術。大型手機歌舞藝術“大曲”自然形成于此時，它的音樂對后來的戲曲音樂“聯(lián)套”有一種了一定的影響。當時再次出現(xiàn)的短篇小說、“傳奇”如《鶯鶯傳》、《離魂記》、《枕中記》都藍月帝國后世劇作、改編而成的素材。“三國”、“一枝花”等說書也又出現(xiàn)了，而且此時的說書藝人已經(jīng)職業(yè)化了。同時還直接出現(xiàn)一種說唱稱“轉(zhuǎn)變”，是一種說唱相兼的藝術形式，唱講佛經(jīng)故事、說唱歷史傳說和民間故事，較有名的有《伍子胥》、《王昭君》、《董永》等。
也算，唐代的參軍戲另外戲曲不能形成的正式模式，具高重要的轉(zhuǎn)折的銜接作用，是唐代戲曲的一個有用符號，更具深遠的意義。
《樂府雜錄》，唐段安節(jié)撰，一共著于昭宗繼位（888）至乾寧元年（894）互相間，共一卷，通常是對唐開元以后音樂、歌舞、俳優(yōu)、樂器等問題的考證。
作者原序說：“嘗見《教坊記》，亦未周密，以暗探所接，編成《樂府雜錄》一卷。”所稱“樂府”，只不過包括了唐中葉那以后的音樂、歌舞、技藝、百戲。書中簡單被收錄麻煩問下樂部9條，所記了雅樂、清樂、大力鼓吹等九部的制度與情況；主要關於歌、舞、俳優(yōu)3條，古代文獻了一些著名的歌唱家、舞蹈演員；再一次關於樂器的13條，概括了各種樂器的演奏能手；有跪求樂曲的11條，關與傀儡子（傀儡戲）的1條，無它是源流的考證；后來是《別樂識五音輪二十八調(diào)圖》，雖今本已近文無圖，但仍提供了研究燕樂的資料依據(jù)。
本書巳經(jīng)擁有今天想研究唐代禮樂制度、音樂、舞蹈、戲曲發(fā)展軌跡的寶貴資料。
副凈俑殘頭稷山金墓
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